Jean Biès : À l’ombre d’arbres purs…


06 Nov 2013

(Revue Epignosis. No III, 2e cahier. 1984)

Essai d’exégèse poétique

L’opportunité, au niveau poétique, d’un élargissement des dimensions et d’un approfondissement des messages s’est très vite révélée à nous comme corrélative d’une époque qui est témoin, à la fois, d’un désir de renouvèlement, d’une culture planétaire et d’une gnose dévoilée. Il nous est apparu qu’à la suite du classicisme et du romantisme puisant leurs lois et leurs principes, l’un, dans les littératures gréco-latines, l’autre, dans les littératures anglo-germaniques, les temps présents autorisaient une démarche de même nature à partir de l’aire asiatique, et qu’en réponse aux sècheresses et aux épuisements de l’heure, était devenu nécessaire l’arpentage systématique, quoique toujours incomplet, de ce vaste domaine. Par-delà un exotisme facile, déjà traité par les Parnassiens, et en réaction contre l’aventureuse entreprise surréaliste, il est en effet possible d’instituer les principes d’une imitation qui ne soit ni traduction ni paraphrase ; possible de ramener d’un ailleurs encore vierge, plus spécialement, des sources hindoues, soufies et taoïstes, un certain nombre de thèmes cosmogoniques, sapientiels et mystiques ; possible de s’inspirer de « symboles », d' »allures » ou de systèmes d’images, d’élaborer une autre conception du poète et les éléments d’un « yoga poétique », de donner à notre poésie une saveur initiatique qui trop souvent se dérobe à elle. La « Renaissance orientale » est encore devant nous, dont seuls Daumal et Segalen ont été les vrais annonciateurs.

Nous nous sommes expliqué là-dessus en d’autres lieux (Voir bibliographie). Plus rarement, nous avons donné, des explications pratiques de ces principes, le commentaire qu’on en attendait. Ce n’est pas soustraire à la critique ses raisons d’être, ni lui extorquer ses droits, que de fournir soi-même, quelquefois, diverses indications sur ce que l’on s’est proposé d’écrire, d’en tirer après coup telles interprétations, à soi-même d’abord étrangères, et dont on sera peut-être le premier étonné. Mais tout texte ne recèle-t-il pas plus que l’encre qui le transcrit ?

Extrait des Pourpres de l’Esprit, ce poème pourrait, à défaut de titre, avoir pour exergue tel verset de la Chândogya-Upanishad (VI,2,3) : « L’Être pensa : Puissè-je me multiplier ! », ou le hadith : « J’étais un trésor caché ; J’ai voulu être connu, et J’ai créé le monde ».

À l’ombre d’arbres purs de toute vie encor,
las de sa ronde identité, l’Absolu rêve de se faire
quelque chose comme épaisseur, multitude, se donner corps
loin des silences innommés qu’éternellement Il profère.
Il se voudrait, au fond de la coïncidence, différent.
La plénitude pleure en Lui de n’être pas plus évasive…

Alors, son Unité s’oublie et d’elle-même se déprend.
Il entend sourdre l’univers parmi la transparence oisive ;
il y suscite des saisons et des soleils en majesté.
Danseur agile, un mouvement agite ses bras dans l’argile :
tout ce qui n’était pas s’étonne d’exister.

L’Illimité ne se veut plus qu’humble lisière, aile fragile,
se vêt de la tunique d’or des fins et des commencements,
s’efforce à l’éphémère, n’ose dépasser le bois d’érables,
s’arrête source et se blottit derrière les bruissements
du maitre-espace tout pétri d’impondérables.

Toutes les créatures tendent leur essor vers leur destin.
L’Un démembré jette son âme, ivre, au nombre qui la dépèce,
se laisse devenir milliers du fond de son centre indistinct,
se distribue à l’univers en son essence et son espèce.
Mais tant d’êtres !… L’Être éclaté s’y voit et ne s’y connaît plus.
Parmi les mondes dévalant du cœur d’une multiple amande,
l’Absolu, dispersé, se cherche et se parcourt et se demande
comme, étant autre que Lui-même, Il reste toujours l’Absolu.

Dès la première lecture, celle-ci semble introduire à une double exégèse.

Pour tout mythe, ou, comme ici, tout fragment de mythe, il existe au moins, en effet, deux niveaux de signification : l’un concerne le domaine macrocosmique, celui de la cosmogonie et des racines principielles, l’autre, le domaine microcosmique, celui de l’existant humain et des disciplines spirituelles.

Parmi les interprétations de la création du monde, ou de sa manifestation, l’une y voit une pure illusion, l’autre, le reflet de l’Être comme en un miroir déformant, la troisième, un passage de l’Absolu au relatif qualifié et duel, sans que l’Absolu soit pour autant altéré par la fusion sans confusion du transcendant et de l’immanent. C’est ce dernier point de vue qui a été retenu ici. D’abord sont évoqués le solipsisme de la Déité, son ennui métaphysique. Cette « ronde identité » dont Elle éprouve la lassitude n’est pas sans rappeler la forme de l’œuf cosmique, le Sphaïros, image de perfection et de totalité, reprise en fin de texte par l' »amande », qui désigne à la fois le centre germinatif, le iod originel, et la gloire ovale, ou mandorle, enveloppant l’entité divine. L’Absolu se tient « à l’ombre », c’est-à-dire dans le vide obscur qui s’incurve au sein de la Plénitude lumineuse, dans l’attente des potentialités cosmiques. Si les « arbres », leurs symboles, sont « purs de toute vie », c’est pour autant qu’ils ne sont pas encore animés, non entachés d’une vie séparée du Principe, ou opposée à lui ; ils sont encore exempts du péché existentiel, n’obstruant pas encore de leur opacité cette pureté du ciel que Phèdre, plus tard, se reprochera de souiller de sa présence. À l’heure de l’éternité, l’Absolu se contente des litanies de « silences innommés » silences garants de l’apophase qui sait que seul le non-nommer ne trahit pas le Non-Nommable.

Dès lors que le désir l’incite à sortir de lui-même, l’Illimité va s’essayer à la limite, l’Éternel, s’égailler dans l’instant. L’Absolu se montre d’abord timide au seuil de sa création, comme redoutant de s’imposer, de l’écraser de son Essence : il « se blottit » derrière ce qui n’est encore que « bruissements », promesses d’êtres, hésite aux franges du manifesté, n’aspire à ne se vouloir qu' »humble lisière ». Telle est sa première épreuve, sa première kénose : l’Absolu se vide de lui-même. Ce ne sera qu’à un moment plus tardif de sa course, aux premiers vieillissements du monde, qu’il inaugurera, seconde kénose au sein même de la précédente, la série de ses Descentes divines, qu’il entrera dans le cycle des Avatârana, comme l’humain, semblablement et parallèlement, dans celui des transmigrations. Mais cet évidement est aussi évidence, comme l’exprime ici même le recours à l’indicatif.

Les potentialités incluses dans l’Essence en étaient « indistinctes » avant leur déploiement en mode relatif. L’Être assigne à chacune sa capacité de développement. Il les produit bientôt, les provoque à l’existence en se manifestant en elles, par elles, pour elles et pour lui. Le monde apparaît dès lors comme la révélation du Divin à lui-même ; la substance y reçoit et acquiert nom et forme.

Suggérées plus que décrites, les créatures désignent en même temps les Archétypes primordiaux et leurs modalités qui se cristallisent insensiblement. Et d’abord, les « arbres ». Parce que le bois représente la materia prima, la substance universelle, et parce que telle est la première manifestation mentionnée en Genèse (I, 11) : « Que la terre verdisse de verdure ! » L’apparition du « danseur » rappellera à plus d’un Shiva, qui, pourvu de « bras » (les directions cardinales), suscite du centre de sa danse de nouvelles sphères créatrices. Les ères du temps cyclique (les « saisons »), les éléments (le Feu figuré par les « soleils », la Terre par l' »argile », l’Air par l' »aile », l’Eau par la « source »), les règnes (l’Animal figuré par l' »aile », le Végétal par les « érables », le Minéral par l' »or »), l’étendue (l' »espace »), la durée (les « commencements » et les « fins »), manifestent en les résumant les composantes majeures du grand jeu cosmique.

A la kénose initiale succède un véritable dépècement de l’Esprit qu’on pourrait dire « ivre » de souffrance et d’amour. On songera au démembrement d’Osiris, à celui de Purusha dont sont issues, dit un hymne, les « bêtes de l’air et des villages », les castes, les brebis, les incantations et les prosodies (Rig-Vêda, X, 90).

Mais le vrai miracle de la Création n’est pas la Création. Il réside en ce que l’Absolu, en se projetant hors de lui, en sombrant dans l’éparse diversité le « nombre » reste identique à soi, inchangé, inentamé : l’extase est et demeure instase. Au tourment de se sentir le Seul succèdent les délices de se trouver indivis au cœur de la division. Au fond de la « coïncidence » entre lui-même et lui, l’Absolu se découvre « différent » et pourtant semblable, tout entier dans chaque atome. Ce qu’on pouvait prendre pour Kénosis, restriction, amoindrissement, se révèle élargissement, accroissement, plénitude régénérée. Le monde éphémère où elle plonge se révèle à l’Éternité source de jouvence.

Sans doute le Principe a-t-il pu s’étonner un moment de sa propre fécondité. « Tant d’êtres ! » renvoient aux myriades d’effets existentiels, aux dix mille du Taoïsme, qui déterminent et dynamisent l’Absolu. Un anthropomorphisme outrancier lui prêterait l’effroi de l’apprenti-sorcier, le Zauberlehrling de la ballade de Goethe. Mais la stupeur d’être toujours le Tout lui épargne toute panique, le rassure, l’émerveille. L’Être, dirait Ibn Arabi, n’a pu s’extraire de l’Être que parce qu’il n’est rien qui ne soit l’Être. L’Infini demeure à jamais l’Infini jusque dans le fini des créatures. La dualité s’inscrit et s’intègre dans l’Unité primordiale ; la polarité de l’Un et de l’Autre se fond dans la synthèse du Même.

Le second niveau d’interprétation repose sur les correspondances qui mettent en équation le Créateur le poète, le Créé le poème, la Création la poésie.

Dans cette nouvelle perspective, l’Absolu signifiera le champ des possibles poétiques ; et le désir de l’homme poète sera de « donner corps » à l’œuvre, de formuler une parole à partir de la « transparence oisive » de l’esprit, en dépit des réticences d’une inspiration engourdie, non encore née-a-soi, qui n’ose encore dire son nom, se protège d’elle-même derrière le rideau des « impondérables ». La démarche créatrice consistera à faire émerger d’une cellule vibratoire initiale un monde habillé de vocables, de cadences, de pensées et d’images. Celui à qui échoit d’agencer un tel monde ne fait rien d’autre que reproduire en miniature le processus cosmogonique. À l’état principiel répondra ici l’état indifférencié de la Parole, préexistant à tout phonème : le Shabdabrahman de l’Hindouisme. Se concentrant sur lui-même, le silence essentiel exprimera la première goutte potentielle du Son, le bindu originel, d’où naîtront les sphota, les mots-germes, entités verbales in-ouïes, (la « multiple amande ») ; jusqu’à ce qu’à leur tour, affleurant la conscience poétique, les sphota produisent les dhvani, les mots sonores, audibles et articulés, fondateurs du poème. Les « arbres purs » peuvent faire allusion aux sphota, à l' »essence » du langage, comme les « milliers », aux dhvani, à son « espèce ». Aux quatre éléments de la nature correspondront, de même, les quatre parts du corps poétique. Les « soleils », avons-nous dit, désignent le Feu ; ils désigneront dès lors la force énergétique du Verbe donnant à la phrase ses impulsions rythmiques, sa dynamique interne, sa « multitude », dit le texte, ses nerfs. L' »argile » désigne la Terre ; elle désigne également le substrat et le matériau linguistique, l' »épaisseur », le squelette des consonnes, la chair des voyelles. L' »aile » désigne l’Air ; mais aussi les silences, les suspensions de l’énoncé, la « plénitude » arrivée à ses fins : devenir « évasive », les vides interstitiels ouvrant passage à la circulation des souffles intérieurs, permettant aux profondeurs de respirer. La « source » désigne l’Eau ; par là même, la fluidité mercurielle, la musicalité du courant poétique, son « mouvement », ses humeurs.

Sans doute le poiétès voit-il la Création des yeux dont le Créateur la voit : pour lui aussi les choses ne sont pas tant des choses que des charmes, des analogies et des harmoniques. Mais les traduire en mode humain, selon la parole juste, retrouver quelque chose d’une sacralité langagière, exige une purification qui est le versant humain de l’immolation démiurgique. Le processus sacrificiel dont sont l’objet et le lieu les artistes ces « sannyâsin de l’intellect », comme les appelle Aurobindo est assez comparable à celui de Prajâpati. Dans l’un et l’autre cas cependant, la réduction au chaos recèle et anticipe toute l’architectonique des éléments, des assemblages. L’élaboration du poème émergeant à lui-même du fond du silence premier qui déjà, s’arrondissant, laissait en pressentir la forme, est aussi reconstruction, restructuration de son auteur. La phase restrictive, torturante, est gage d’expansion, d’enrichissement : l’œuvre déborde l’auteur de toutes parts. Comme l’Acte créateur, en suivant les normes et mesures divines, opère, selon l’Aitareya-Brâhmana, une « reconstitution métrique du Soi », de même, l’acte poétique, en respectant les lois du langage et de la versification, garantit au poème une première qualité, que le poète partagera. « Les œuvres d’art humaines sont une imitation des formes divines ; par l’emploi de leurs rythmes, on effectue une reconstitution métrique de la personne humaine ». Les règles poétiques répondent en quelque sorte à celles auxquelles le Démiurge lui-même s’est soumis pour produire « tous les êtres ». Elles pallient les inconvénients de la dégénérescence cyclique dont, comme les autres hommes, sont affectés les fils de Vishvakarma, le Seigneur des arts. C’est dire combien, personnellement, nous avons souci d’honorer ces règles comme les vestales d’une fidélité et d’une cohérence debout au milieu des dissolutions [1]. De ces recommandations brahmaniques, on pourrait rapprocher la phrase du Livre de la Sagesse (XI, 20): « Tu as tout réglé avec nombre, poids et mesure ». Il faut voir dans ce nombre (repris au vers 18), la répartition harmonique et métrique des éléments du poème (on parle d’un vers nombreux), dans ce poids, le contenu mental, la densité de la pensée, dans cette mesure, les dimensions et proportions intrinsèques de l’œuvre.

Le vers de seize pieds correspond, mutatis mutandis, à l’anoushtoub de la poésie hindoue. Son ampleur fluviale traduit adéquatement la majesté divine et le déploiement universel. Dans la Chândogya-Upanishad (IV, 1, 5-8), le suprême Brahman est décrit à Jâbâla comme constitué de seize parties. Ce nombre désigne une totalité parfaite, circulaire, un mandala incluant l’ensemble des constituants cosmiques. Il est le double de 8, le macrocosme réfléchi dans le microcosme, et le carré de 4, auquel correspondent toutes les divisions quaternaires de la nature, tous les couples de dualités positives et négatives (dont la présence a pu entraîner l’ordinaire alternance des rimes masculines et féminines). S’il arrive à l’alexandrin d’alléger ici le discours, la massivité sérénissime du vers de seize syllabes communique un calme intérieur. Son rythme large, un peu compassé, apaise le souffle, le solennise, l’inclut naturellement dans le déroulement respiratoire de l’univers, le fond au vent créateur. Inséparable d’une sagesse régulatrice des passions, il a vertu thérapeutique en réinsérant l’homme dans le tout. Il conduit au seuil de la psalmodie, dispose à sortir du temps.

L’allitération, quant à elle, ne fait qu’accentuer le rythme : le trépignement des mêmes syllabes martèle le vers à plaisir, le confirme dans sa fonction magique. Survivance du tambour chamanique (ou shivaïte), écho du tonnerre ruminant l’éclair fécondateur, elle crie son origine tout orientale, et l’on ne sera pas surpris que nous y recourions souvent et l’aimions insistante, (« agile-agite-argile »).

C’est â partir de telles investigations que se profilent les linéaments d’un Art poétique dont ce poème pourrait être une première transcription. Il conviendrait d’ajouter aux remarques précédentes d’autres remarques faisant de l’usage poétique un entraînement spirituel, un éveil de la conscience. Y contribuera toute volonté de désautomatiser le langage, briser les formules stéréotypées, les réflexes conditionnés, les paresses de la pensée et de l’expression ; et cela, par certaines associations insolites de termes ; à partir de Christ en majesté, l’on créera : « Soleils en sérénité » ; ou de maitre-autel, « maître-espace ». Y contribuera également la conciliation des contraires, unifiant l’abstrait et le concret : « l’Illimité » se vêt d’une « tunique », glissant vers une personnification qui déjà peut-être inaugure l’apparition d’une divinité personnelle ; (et il va de soi que cette tunique aussi est sans couture). Conciliation trouvant son apogée dans l’oxymoron : « les silences qu’Il profère » ; cette figure n’étant pas simple procédé formel, mais, dans son impertinence, l’illustration même de toute réalisation métaphysique [2].

C’est par de tels recours mais il en est d’autres que l’artiste n’imite pas seulement la Création, mais laborieusement la complète. De même que l’Absolu se parachève en s’ajoutant l’univers comme point d’orgue, l’artiste, à sa manière, parachève la Création en y ajoutant comme point final sa propre création : le poème. Il pourrait faire sien l’aphorisme alchimique Quod natura relinquit imperfectum, ars perficit, « Ce que la nature laisse incomplet, l’art le parfait ». Parachever la Création, c’est prolonger le Créateur, s’instituer son auxiliaire ; et c’est à ce titre que Dieu a besoin des poètes.

À d’autres, s’ils le souhaitent, de dire ce que nous avons seulement suggéré.

S’il est vrai, comme l’assure le Vishnu-purâna, que « tous les poèmes sans exception sont des portions du Grand Être revêtu d’une forme sonore », l’étude critique pourra s’employer à explorer ces diverses portions. Mais, tout comme dans les ensembles vivants détectés par l’investigation systémique, il est également vrai que le tout d’un poème sera toujours plus que la somme de ses parties : il existe toujours un au-delà de la polysémie. De même que, outre les quatre éléments, règne l’éther, qui les pénètre et les dépasse, de même, aux quatre parties que nous révélait le corps poétique se superpose toujours un déterminant plus subtil, une part incertaine, mystérieuse, échappant à toute capture. L’aura qui en émane, l’ineffable qui rôde par-delà les ruses stylistiques, se nourrissent tout à la fois d’une saveur singulière, d’un état de conscience privilégié, d’un moment du langage ; mais aucun de ces composants n’est réductible à l’analyse.

Ces quelques gloses suffisent toutefois pour indiquer des directions, suggérer l’atmosphère mentale dans laquelle nous nous mouvons. Il s’en faut que ce que nous avons formulé dans ces pages nous ait été présent avant ou pendant la composition du poème. Seule, alors, s’en précisait l’idée germinale que nous indiquions d’abord. Mais ce que nous venons d’en dire prouve assez que les poèmes sont aussi supports de méditation, exercices de réminiscence. Mû par l’aimantation des secrets qu’ils recèlent, on ne pourra s’avancer que plus allègrement dans la forêt jubilatoire des sons, des rythmes et des signes, jusqu’à entrevoir quelque jour les premiers péristyles d’une béatitude.

ÉLÉMENTS BIBLIOGRAPHIQUES de Jean BIES concernant la poésie

I – Thèse de Doctorat d’État : Littérature française et Pensée hindoue, (C. Klincksieck, Paris, 1973).

II – Études :

« La nécessité des règles », (Points et Contrepoints, n° 76/77, Paris, 1966).

« Une poétique des profondeurs », (n° 81, 1967).

« Poésie moderne et Age sombre », (n° 96, 1970).

« Poiétiques », (n° 99, 1971).

« Rêvérité d’avenir », (n° 107, 1973).

« Le Surréalisme, une mystique dévoyée », (n° 113,1974).

« Orients de Mallarmé », (Les Pharaons, n° 21, Paris 1975).

« André Breton et le point suprême », (n° 24, 1975).

« D’un yoga poétique », (n° 28, 1976).

III- Recueils poétiques

Connaissance de l’Amour (Éditions de la Revue Moderne, Paris, 1970).

Extases Buissonnières, (1975).

Premières saveurs, (1978).

Les Pourpres de l’Esprit, (1979).

Je nommerai d’abord la terre, (Éditions M. Sorano, Paris 1980).

Les Chansons du Vêtu de vent, (Éditions St-Germain-des-Prés, Paris, 1983).

IV – Articles :

Elisabeth Borione : « Images de Jean Biès », (Points et Contrepoints, n° 116, 1975).

Raoul Auclair : « Jean Biès, un poète, une œuvre », (Points et Contrepoints, n° 121, 1976).

Philippe Camby: « Jean Biès, vingt ans de dialogue avec des chercheurs d’Absolu », (Question de, n° 32,1979).

Un numéro spécial de la Revue La Voix des Poètes, 63, a été consacré à Jean Biès sous le titre : « Vers la Parole perdue », (Paris, 1976). Articles de P. Emmanuel, R. Renoux, S.Chevallier, A. Lebois, J. Loisy, C. Ducaté, F. Bayrou.

 

[1] Cela n’exclut sans doute pas que tout créateur, en repensant ces règles de l’intérieur, puisse les recréer à son tour, ou les affranchir d’un certain arbitraire né avec l’âge rationnel, les rendre par là même d’une application plus fine.
[2] Comme le savent les kôan du Zen, (« le tonnerre silencieux »), ou les apophatiques byzantins (la « Ténèbre lumineuse »), mais comme le pratiquent aussi les plus français de nos poètes : Corneille (1″‘obscure clarté »), Nerval (le « soleil noir »). Dans leurs modalités les plus primitives, grammaire et rhétorique plongent dans le métaphysique.