(Revue Le chant de la Licorne. No 19. 1987)
La danse sur le feu, d’origine primitive, est déjà décrite dans l’antiquité grecque et romaine. On la rencontre encore de nos jours, non seulement en Grèce et dans plusieurs pays de l’Est, mais en Inde, au Japon, dans de nombreuses îles du Pacifique et chez certaines tribus indiennes d’Amérique. Depuis plusieurs années, une mode venue des U.S.A. propose aux cadres des entreprises désireux de devenir les « nouveaux guerriers » de la lutte économique, de marcher sur les braises…
Poser ses pieds nus sur un tapis de braises rouges qu’on traverse à plusieurs reprises en dansant sans se brûler, voilà qui relève à première vue de l’invraisemblable. On se prend à imaginer quelque sabbat médiéval, on rêve à des pratiques exotiques et barbares, à relents de sorcellerie ; mais il est difficile de concevoir qu’un tel phénomène puisse se défiler de façon aussi visible qu’indéniable dans un pays doublement proche du nôtre, géographiquement et culturellement, la Grèce. Qui plus est, aisément accessible puisque Langada, un des villages où se pratique cette étrange fête n’est qu’à dix kilomètres de Salonique, la grande ville du Nord, elle-même à moins de deux heures d’avion de Paris. C’est donc une aventure relativement aisée que d’assister à la cérémonie qui se déroule chaque année durant trois jours, les 21, 22 et 23 Mai dans plusieurs villages de Thrace et de Macédoine en l’honneur de Saint Constantin / Sainte Hélène.
Ce saint double a la particularité d’être indissociable et fêté le même jour, le 21 Mai. En Grèce du Nord, il est l’objet d’un culte particulier, les Anastenaria. Les adeptes de ce culte, appelés les Anastenarides, dansent et chantent devant les icônes du saint, sacrifient un taureau, puis dansent pieds nus sur les braises sans être brûlés, en brandissant les icônes qui, disent-ils, leur donnent « la force » traduite par cette incombustibilité.
Une étonnante chance historique a maintenu jusqu’à nos jours ce prodigieux culte-musée qui nous donne accès à la spiritualité antique : en effet, sous un déguisement chrétien se perpétue ainsi, dans plusieurs villages de Macédoine, l’essentiel du contenu philosophique qui animait les cultes des Mystères. J’ai choisi, pour étudier ce culte, une démarche pluridisciplinaire : ethnologique, afin de saisir la spécificité de cette pratique dans le rite orthodoxe qui la persécute, historique, pour comprendre son origine et son évolution, psychanalytique pour interpréter le sens des représentations qui fondent ce rite.
LES ANASTENARIA ET LE SAINT DANSEUR : APPROCHE ETHNOLOGIQUE
Il s’agit d’un groupe d’émigrés grecs venus de Bulgarie en 1912. Isolés pendant des siècles dans les montagnes de Thrace bulgare, ils ont préservé un culte qui partout ailleurs a disparu. Ils possèdent à Langada deux icônes miraculeuses héritées de leurs ancêtres. Ceux-ci les ayant, un jour du 13e siècle, entendues appeler au secours dans leur église en flammes les y auraient recherchées au péril de leur vie, en plein incendie. Pour les remercier de cet acte héroïque, le Saint leur épargna toute brûlure, miracle commémoré par la fête actuelle. Les icônes ont tous les pouvoirs sauf celui de se déplacer. Or elles brûlent (si on ose dire) du désir de danser. Aussi appellent-elles les Anastenarides à les emporter sur le feu ; ceux-ci, « entendant la voix du Saint » et recevant par là même « une force qui les saisit » répondent à cet appel : dans leurs bras les icônes danseront sur le feu.
Les préliminaires
Le 20 Mai au soir, les Anastenarides arrivent des régions voisines et se retrouvent dans la maison de leur chef, l’archianastenaris. A notre tour, entrons dans cette modeste maisonnette qui est surtout celle des icônes (on l’appelle conaki).
Celles-ci trônent sur une étagère revêtue de velours rouge à franges dorées. Il y en a plusieurs mais deux d’entre elles frappent le regard : un amas de foulards rouges est posé à leur pied. Constantin et Hélène y figurent à côté de la croix ; des dizaines d’ex-voto métalliques représentent les bienfaits du Saint : bébé, fiancé, oreille ou jambe, porc ou vache, les manifestations de sa bonté sont des plus variées…
Comme nous l’avions deviné, ces deux icônes ne sont autres que les rescapées de l’incendie. Elles seules donnent la force de vaincre le pouvoir du feu car elles recèlent l’énergie du Saint.
C’est sous leur regard que commence le rituel, en cette soirée du 20 Mai. Les membres du groupe arrivent peu à peu, venus de Langada et des villages voisins. Leur premier geste est d’embrasser les deux icônes, puis ils allument un cierge qu’ils plantent dans un pot empli de sable. Ensuite, après avoir salué l’assistance, ils se disposent silencieusement en demi-cercle autour de la pièce.
Trois musiciens entrent et prennent place sur des chaises : deux joueurs de lyres, sortes de violons rustiques à quatre cordes, et un tambour. La musique éclate : au rythme d’un 4/4 particulièrement vigoureux, les cordes déroulent une phrase aiguë stridente, répétitive, insistante, ponctuée des coups graves et vibrants du tambour. Ritournelle lancinante qui se répétera, identique, pendant les trais jours de la fête. La musique, comme le saint, est « androgyne », joignant les contraires en articulant les oppositions portées par les deux types d’instruments : mélodie aiguë et linéaire des lyres, percussion grave et saccadée du tambour. L’atmosphère surchauffée par la masse des gens dans le conaki, la musique, les chants, l’éclat des icônes dans la pénombre, les vapeurs d’encens font monter en nous, avec une intense émotion, l’attente de quelque chose…
Tout à coup, une femme lève les bras au dessus de sa tête, et, dans un état de grande exaltation, lance des « Tss, Tss » énergiques. Costas nous chuchote à l’oreille : « C’est le signal. Le Saint est là ».
En effet, la cérémonie change complètement, tournant dès lors le dos au rite orthodoxe officiel. La femme s’élance dans, l’espace compris entre le groupe et étagère aux icônes. Bras ballants, elle martèle le plancher de ses pieds au rythme de la musique en une pulsation régulière qui tantôt la rapproche, tantôt l’éloigne des icônes. Bientôt, une, puis plusieurs autres personnes du groupe la rejoignent, hommes et femmes. Danse extrêmement sobre, presque hiératique, pulsation continue qui traduit dans les pieds le caractère infini de cette mélodie répétitive assez voisine de ce qu’on appelle aujourd’hui la musique minimale. Parfois des syllabes « Ah, Oh, Eh », accompagnées de quelques gestes des bras, ponctuent cette chorégraphie, qui bien évidemment ne cherche pas le spectaculaire. Il s’agit plutôt d’une expérience mystique, d’une ascension vers le Saint. Les spectateurs sont pris dans le vertige de la répétition obsédante de la musique et des pieds.
Les larmes aux yeux, nous nous sentons des fourmis dans les jambes car il est difficile de résister à l’intense émotion et à l’appel à la danse contenus dans la musique des Anastenarides. Elle réveillerait les morts ! Le Saint d’ailleurs n’y tient plus, il appelle : un puis un deuxième danseur saisissent par leur pied métallique les icônes et elles dansent ainsi de mains en mains, transmettant à leurs partenaires successifs la force du Saint qui demain leur permettra de vaincre le feu.
Le feu
Le lendemain, la grande place du village est noire de monde. Depuis le milieu de l’après-midi, une foule de gens voit arriver, brouette après brouette, un énorme tas de bûches. Celle-ci sont bientôt disposées en hauteur, comme une pyramide et vers 17 h, le chef des Anastenarides vient y placer une allumette. Pendant trois bonnes heures encore, les spectateurs n’auront à contempler que le feu dont les hautes flammes se transforment peu à peu en lit de braises que deux hommes étalent à 21 h à l’aide de longues branches de façon à former un cercle d’environ 4 mètres de diamètre. A ce moment précis, on reconnaît au loin la musique des Anastenarides. L’émotion est intense. La nuit est tombée. Les braises sont rouges, inquiétantes et dégagent une chaleur telle qu’on ne peut approcher à moins d’un mètre. La musique se fait de seconde en seconde plus distincte mais les coups du tambour ne battent pas moins fort que nos cœurs à ce moment-là. Tout à coup les voici, déboulant pieds nus dans l’espace bordé de barrières qui entourent l’aire du feu. Les musiciens restent à distance des braises mais le chef s’y élance il les traverse en croix, brandissant l’icône vers le ciel et criant « Vive la Grèce ». Les autres le suivent, faisant virevolter les foulards rouges qui les protègent. Ils traversent le feu en tous sens, en ressortent, y retournent, piétinant dans le rythme les braises avec une folle ardeur. Sous leurs pieds nus jaillissent des gerbes d’étincelles.
Le spectacle est extraordinaire, la foule applaudit à tout rompre. Sans s’en préoccuper, les Anastenarides dansent exactement comme ils le faisaient précédemment dans le conaki. Ce ne sont pas des vedettes mais des gens en train d’accomplir une tâche : pour la gloire immortelle de leur terre, il leur incombe de vaincre le feu qui représente le mal. Leur performance symbolise donc la victoire contre le diable.
Au bout d’une demi-heure, les braises, tournent à la cendre et les Anastenarides repartent en procession, toujours précédés des musiciens qui n’ont jamais cessé de jouer. Quelques spectateurs téméraires se risquent alors vers le feu vaincu, le tâtant d’un orteil ou du bout des doigts. Mais ils renoncent à y marcher, le trouvant encore trop chaud pour y appuyer leur poids.
Un groupe de médecins examine la plante des pieds des danseurs de retour au conaki, et constate qu’ils n’ont pas une ampoule !
Alors ? Est-ce la force du Saint ou comme le suggèrent quelques scientifiques, sans pouvoir encore, le prouver, une intense transpiration du pied formant une fine pellicule de sueur isolante ? Le rythme de la musique correspondrait-il à un temps de maintien du pied dans la braise évitant la brûlure ? Cette hypothèse rendrait compte du fait que ceux qui n’arrivent pas à danser en rythme ne parviennent pas non plus à monter sur le feu.
L’explication, du reste, est-elle si essentielle ? Notre corps n’est-il pas capable alors de certains états psychiques particuliers tels que la transe, l’hypnose, la relaxation, etc,.., de fonctionner de manière non habituelle ?
Par contre, ce qui nous paraît infiniment plus riche et exaltant dans cette danse sur le feu c’est l’effort pathétique de l’être humain pour dépasser les limites de sa condition, c’est-à-dire, en fin de compte, la mort.
ORIGINES DE LA DANSE SUR LE FEU EN GRÈCE
Ce rite est sans doute très ancien puisque Virgile (70-19 av J.-C.) et Strabon (60 av J.-C., 19 après J.-C.) entre autres, y font déjà allusion.
Pour Strabon, ce rite est lié à une divinité féminine : « Au pied du mont Soracte, on célèbre une étrange cérémonie. Possédés par la déesse, ses adeptes parcourent nu-pieds, sans en ressentir aucun effet, une vaste surface recouverte de charbons ardents et de cendres brûlantes ».
Selon Virgile, ce rite est lié à une divinité masculine – Apollon. Il prête cette prière à un combattant étrusque dans l’Eneide. (XI, 785-790) : « Pour toi, nous tes fidèles, posons nos pieds parmi le feu sur le tapis des braises… ».
Cette immunité est reconnue officiellement : le Sénat exempte ce groupe du service militaire. On parle de leur incombustibilité, et pour Jamblique, un philosophe de la cour de l’empereur Constantin au 4e siècle, elle est incontestable. Il en fait même un critère d’authenticité de la possession divine : « Voici à quels signes on connaît ceux qui possèdent vraiment les dieux… Voici le premier de tous : beaucoup ne sont pas brûlés par le feu qui n’agit pas sur eux à cause de la fureur sacrée qui les inspire… L’extase divine les fait passer où l’on ne peut passer ; ils se jettent dans les flammes… ».
On peut se demander pourquoi,. si ces rites étaient fréquents, ils sont si peu mentionnés dans les sources dont nous disposons alors que Jamblique dit qu’ils étaient « beaucoup » à ne pas être brûlés.
Il est probable que ce phénomène, à la fois familier et refoulé, était réservé aux cultes des Mystères. En effet, nous l’avons trouvé dans l’histoire de Rome que deux cultes publics comportant une marche sur le feu.
On cite pourtant le feu dans plusieurs cultes des Mystères, hélas sans préciser la nature exacte du rite. Toutefois, dans les Mystères d’Éleusis, nous savons que les initiés étaient appelés « les enfants du feu » : à l’instar du petit Démophon que la déesse Déméter passait chaque soir dans les braises, ils étaient « passés au travers du feu ». Or ces mystères étaient dédiés à Déméter, Korê-Perséphone et Dionysos et on se rappelle que ce dieu, né prématurément de la foudre de son père Zeus, est resté lié à des rites de feu : Euripide, dans « Les Bacchantes » (v. 787), nous raconte que le feu ne brûlait pas les cheveux des possédés du dieu. Déméter, la terre-mère, est elle aussi symbolisée par le feu de ses entrailles, énergie sexuelle d’où naissent les vivants (autochtonie).
Comment combler ce hiatus entre ces pratiques et la danse sur le feu « bulgare » ? Tout d’abord en tentant de préciser l’identité de ce saint Constantin-Hélène, androgyne uni/séparé par une croix.
Constantin
La partie masculine est constituée principalement par l’empereur Constantin le Grand, (pas entièrement, car chez les Anastenarides, Alexandre le Grand et un héros plus ou moins mythique, Petit Constantin, y participent également). Constantin, toujours associé à Hélène sa mère, est saint pour l’Église orthodoxe, pas pour l’Église catholique romaine. Ceci mérite que nous nous penchions sur sa vie.
A son avènement en 306, Constantin est païen, selon une piété « monothéiste foisonnante », adressée à l’Être Suprême, le Soleil, que prêtres et philosophes éclairés s’accordent pour interpréter comme un être unique aux manifestations changeantes, multiples, présentes dans toutes les religions : à cette époque, les empereurs romains servent simultanément plusieurs cultes avec la plus grande tolérance et Constantin gardera toute sa vie cette qualité qui disparaîtra complètement chez ses successeurs chrétiens.
En 310, Constantin a sa célèbre vision : l’apparition du Dieu (Soleil ? Apollon ? Jésus-Christ ?) tendant un signe mystérieux qui sera plus tard rapporté à la croix chrétienne.
Dire que pour Constantin, le signe magique était la croix du Christ, comme l’a fait l’Église, n’est nullement certain. Pour Constantin, le Soleil pouvait se manifester aussi par Jésus-Christ. Mais avant tout, l’empereur reste syncrétique, ce qui explique sans doute son adhésion à l’hérésie d’Arius. Arius, (280-336), selon qui Jésus-Christ n’est pas un dieu mais un être humain, fait partie du vaste courant syncrétique des premiers siècles de notre ère, par lequel se tentait une conciliation entre la philosophie grecque et le christianisme. La « conversion » chrétienne de Constantin, effectuée in extremis par un prêtre arien, Eusèbe, lui coûtera la canonisation de l’Église catholique qui décida de rester sourde à la vox populi, qui dès la mort de l’empereur lui avait voué spontanément un culte, persistance d’une contre-culte païenne au sein du christianisme.
Hélène
D’humble origine, elle devint impératrice à l’avènement de Constantin. Contrairement à son fils, Hélène est sainte pour l’Église catholique. Elle y est reconnue comme celle qui « inventa » la vraie croix, car ayant fait faire des fouilles en Palestine, c’est elle qui exhuma la croix de Jésus-Christ.
Croix de ciel pour Constantin, croix de terre pour Hélène, une première constatation est qu’ils s’opposent radicalement : chacune des deux moitiés du saint est en effet l’exact pendant de l’autre.
Ces deux séries s’opposent terme à terme et la croix qui sépare et unit les deux saints constitue le chiasme qui les articule. Il s’agit donc d’un dualisme interactionnel, de l’union de deux forces contraires, comme le yin et le yang en Chine, une structure bipolaire.
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Constantin
Hélène
– Masculin, fils, guerre, séparation
– Féminin, mère, Amour, Union
– Gloire, ciel, lumière, esprit
– Humilité, terre, ténèbres,matière
– Immortalité de l’esprit
– Mort du corps.
La syzygie antique
En réalité, à l’époque romaine, cette dyade est une structure constante. En particulier, la plupart des. cultes des Mystères sont centrés sur des s- zygies, associations de divinités masculines et féminines (ex. Isis/Osiris, Cybèle/Attis, Ishtar/Tammouz, Déméter/ Dionysos, Aphrodite/Adonis). Cette structure existe dès le Néolithique avec une déesse maternelle et un jeune dieu-taureau, son fils-amant qui meurt et ressuscite comme la végétation. On peut même sans doute remonter plus loin puisque cette structure de complémentarité sexuelle a été retrouvée par Leroi-Gourhan sur les parois des grottes préhistoriques.
On retrouve dans le culte de Constantin-Hélène des références à tous les cultes à syzygie du monde antique mais surtout aux Mystères d’Éleusis, dont on sait depuis peu qu’ils ne s’adressaient pas seulement aux deux déesses Déméter et Korê-Perséphone, mais aussi à Dionysos. Or la structure des rapports entre ces divinités se perpétue dans les personnages Constantin-Hélène.
La croix
Cette double opposition peut s’illustrer par une croix, comme dans le système d’Empédocle qui réduisit à deux énantioses les dix oppositions binaires par lesquelles Pythagore résumait le monde. Ces dix dualités : fini/infini, pair/impair, un/pluriel, droit/gauche, mâle/femelle, fixe/ mobile, rectiligne/courbe, lurnière/obscurité, bon/mauvais, régulier/irrégulier, sont ramenées par Empédocle à deux : chaud/froid et sec/humide.
La partition quaternaire de l’Univers est articulée par la croix. Il s’agit, dans le culte de Constantin-Hélène, d’une croix bien antérieure à celle du Christ mais qu’il a reprise en raison de son impact.
L’icône représente la syzygie et la croix. Celle-ci renvoie en fait à la croix d’Empédocle qui unit deux à deux (froid/chaud, sec/humide) les quatre éléments résultant de l’éclatement de la sphère originaire par le jeu de deux forces : amour et haine. Mais la croix est aussi le symbole égéen préhistorique de l’Homme bisexué, bras écartés.
Enfin, elle renvoie à la résurrection, celle de Jésus-Christ, mais aussi de tous les dieux ressuscitant au printemps avec la végétation : Attis, Osiris, Tammouz, Adonis ou Dionysos. La croix vide entre Constantin et Hélène représente l’écran sur lequel se projette n’importe laquelle de ces divinités représentant l’homme ressuscitant, l’homme défiant la mort.
Pourtant, ce culte n’entretient nullement l’idée d’une vie post-mortem. Quelle est donc cette part immortelle de l’homme, qui ne meurt pas en même temps que les individus ?
Pour répondre à cette question, on peut tenter d’y apporter l’éclairage de la psychanalyse, en précisant bien l’optique de notre démarche : il ne s’agit pas d‘interpréter le culte psychanalytiquement mais plutôt d’entendre ses réponses en les confrontant à celles de la psychanalyse.
ÉTUDE PSYCHANALYTIQUE
Faisant l’hypothèse que l’ordre selon lequel se déroule la fête n’est pas arbitraire, nous analyserons chronologiquement les quatre étapes parcourues par les fidèles lors des Anastenaria et constaterons qu’elles correspondent à celles du développement de l’enfant.
La contemplation de l’icône et l’amour narcissique
La fête commence par la salutation et l’adoration de la syzygie Constantin/Hélène. L’Anastenaris, immobile, contemple en silence le saint double, la dyade Mère/Fils. Sa contemplation est extatique, fasciné : l’icône lui renvoie en miroir sa propre image archaïque, qui le capte dans une sorte d’auto-hypnose fusionnelle. Cette première étape du rituel correspond à ce que la psychanalyse a nommé narcissisme ; l’enfant, fusionné à l’autre, ne peut aimer que lui, s’aimer qu’en lui. Réactivant cette étape narcissique, les Anastenarides sont captés dans un reflet qui leur renvoie d’eux-mêmes l’image d’une complétude, traduite sur l’icône par la bisexualité de Constantin/Hélène, la dyade mère-enfant prise dans une relation imaginaire de complémentarité réciproque où l’enfant est « le phallus » de la mère, soit ce qui symbolise son manque radical. Enfant et mère se comblent l’un l’autre.
Cet état d‘unité; ce Un, signifié si souvent d’admirable façon dans l’iconographie chrétienne des innombrables « Vierges à l’enfant », est le fait d’une parfaite complémentarité, à l’image du célèbre schéma taoïste de la relation des deux forces contraires, yin et yang, qui s’interpénètrent tout en enfermant chacune une part de l’autre.
Mais qui dit complémentarité dit différence. Différence des sexes, à l’image des deux parents. Constantin représente aussi le père, sexuellement différent de la mère. Et le père agit.
L’icône, en effet, n’est pas l’image leurrante d’une illusoire complétude. Elle pourrait figurer une maternité chrétienne, n’était cette haute croix centrale qui sépare dramatiquement les catégories opposées.
Ainsi, le Un est clivé par la branche verticale de la croix, qui sépare les deux saints (masculin et féminin). Traduction d’Empédocle qui assortit l’amour-fusion du Chaos d’une faille de discorde et séparation qui coupe l’Un en deux et qui, par la suite, ne cessera d’interagir avec l’Amour qui tend à recréer la fusion. On retrouve avec cette scission ce que Lacan appelle le Nom du Père, appuyé de la pulsion de mort, cherchant l’éloignement de la mère. La vision de l’icône propose donc une plongée dans l’origine du sujet humain (né de deux, cf. Dionysos) en même temps qu’une méditation philosophique. Freud a lui-même articulé ces deux registres lorsqu’il rattache l’intuition empédocléenne à un antagonisme fondamental chez l’être humain : pulsion de vie / pulsion de mort.
« Nous pouvons diviser les instincts dont nous avons admis l’existence en deux groupes : les pulsions érotiques qui tendent à agglomérer toujours plus de substance vivante afin d’en faire de plus grandes unités, et les pulsions de mort, qui s’opposent à cette tendance et ramènent la matière vivante à l’état inorganique… L’analogie de nos deux instincts fondamentaux, outrepassant le domaine des choses animées, nous entraîne dans la région de l’inorganique, jusqu’à la paire contrastée qui y règne : l’attraction et la répulsion « .
Et Freud précise en note : » le philosophe Empédocle… avait déjà adopté cette façon de considérer les forces fondamentales ou instincts. Opinion contre laquelle tant d’analyses s’insurgent encore… ».
A l’inverse de Narcisse, pour qui la césure est un miroir lui renvoyant son double, l’Anastenaris ne s’aliène pas dans ce reflet ; la faille creuse un Appel-Réponse, une déhiscence prête à déchirer « le » sphère narcissique : dé-fusion de la dyade. De la fascination du « Même » signifiée par le mythe de Narcisse, 1’Anastenaris passe à la nostalgie de l’Autre. Dans le miroir, il se contemple divisé, appelant l’Autre dont l’accès est barré par la croix, saisissant donc la correspondance entre ce qui lui manque et le demi-saint qui le compléterait s’il n’y avait ce clivage. Il découvre donc une barre sous son apparente complétude bisexée : il est coupé de sa mère comme il est coupé en lui- même par le manque, par la barre verticale de la croix, la barre du refoulement. Cette barre, selon Lacan, se retrouve chez A (Hélène) et chez le Sujet (Constantin).
La contemplation de l’icône réactualise les trois étapes de la constitution du sujet selon Lacan :
– la fusion à la mère, l’Un, le Chaos, homogène où tout est confondu, sentiment « océanique » défini, d’éternité, d’appartenance au monde de la nature. Donc immobilité et mutisme (infans).
– la dé-fusion précisément nommée par Lacan « stade du miroir » où se constitue le sujet.
– le désir de l’Autre, c’est-à-dire d’un objet situé à l’extérieur du Moi, naissance de l’amour objectal opposé par Freud à l’amour narcissique. Et dans ce processus, le rôle du corps est capital, comme va le montrer la seconde étape, du rituel, la danse.
La danse et l’amour objectal
Voyons d’abord ce que signifie le corps humain : lorsqu’il est immobile, il redit d’abord l’icône :
– par sa symétrie d’ordre deux, il signifie la coexistence statique des opposés : l’être humain est une syzygie, correspondant à la « fusion de deux moitiés symétriques masculine et féminine », à une « bisexualité psychique » repérée avec une interprétation différente par Freud et par Jung (animus/anima) ;
– par sa verticalité et la forme de ses bras étendus latéralement, il dessine la croix.
Sur fond musical répétitif et androgyne (car composé de deux instruments « opposés », l’un aigu, l’autre grave, l’un legato, l’autre staccato, lyre et tambour), la chorégraphie se caractérise par la rigidité du tronc, branche verticale de la croix, la faible mobilisation des bras et, au contraire, la grande importance des pieds que la pulsation régulière fait alterner dans un équilibre absolu, sans accent, sans privilège de l’un ou de l’autre, dans une sorte de « marche » sacrée ; véritable exaltation des pieds, le simple battement alterné des deux pieds sur le sol évoque et résume, en une méditation dansante, l’antagonisme successif et infini, par quoi l’homme devient sujet : pulsation des deux forces opposées, qui tantôt s’éloignent (haine-séparation), tantôt s’approchent (amour-fusion) de la terre ou du ciel, par le fait de lâcher le sol (en montant) puis de le frapper (en descendant).
Les pas qui pulsent symbolisent ainsi la discrimination primordiale en deux catégories opposées correspondant à deux temps différents, le rythme binaire.
Chacun des pieds illustre une demi-syzygie, pour autant qu’ils soient à la fois jumeaux et symétriques, donc doubles opposés. Chaque pied symbolisant une des deux instances entraîne (appel) quasi automatiquement son contraire (réponse) par le fait même qu’il en constitue le creux, la matrice. Chaque mouvement est comme pris de la nostalgie de l’autre, produisant ainsi un engendrement mutuel, fondement de la répétition, circularité infinie. Chaque pied supporte ainsi, l’un des termes d’une des deux séries d’oppositions et la représente donc toute entière. Ainsi le danseur joue avec les catégories d’opposés, faisant défiler le bon, le mauvais, le masculin, le féminin, la lumière et les ténèbres, etc… dans le simple jeu des pieds. De cette façon, ils illustrent aussi l’opposition « grand » – « petit » dans la mesure où, après le battement, chacun d’eux prend littéralement la place de l’autre, s’échange avec lui ; le jeune prend la place de l’adulte et ainsi de suite…
Le sacrifice du taureau
A la place au taureau, le fidèle s’acquitte de sa culpabilité à l’égard de son père : il est symboliquement castré, c’est-à-dire qu’il renonce à la fusion à la mère. Tel est le prix du passage de la nature (animale) à la culture (humaine) qui, selon Lévi-Strauss, s’en différencie par le tabou de l’inceste.
La danse sur le feu
A la place de la mère, l’enfant va aimer la langue ; c’est la purification de la sublimation, illustrée par la danse sur le feu (rapport sexuel sublimé). Est capable de le vaincre celui qui a accepté sa mort individuelle pour l’amour de la langue immortelle.
L’incombustibilité des pieds sur les braises est évidemment une « conversion » (saut du psychique dans le somatique, selon la définition de Freud), comme dans l’hystérie ; mais ce qui se « convertit » ainsi, c’est la sublimation de l’homme-langue, autrement dit le Verbe fait chair repris par Jésus-Christ, semblant bien proche à cet égard du message platonicien. Seul cet homme-langue fait éclater les limites auxquelles est condamné l’animal.
BIBLIOGRAPHIE
S. Freud, « Nouvelles conférences« , in l’angoisse de la vie instinctive, Idées Gallimard 1936.
Deleuze, « Différence et répétition« , PUF 1981, P 61 à 65.
F. Schott-Billmann : « Danse mystique et psychanalyse, marche sur le feu en Grèce moderne« , Ed. Chiron 1987.
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France Schott-Billmann est psychanalyste, danse-thérapeute et enseigne la danse-thérapie dans plusieurs universités (Paris Sorbonne Paris IV). Elle a créé l’Atelier du geste Rythmé et anime des formations dans le monde entier. Elle a publié des articles sur les fonctions thérapeutiques de la danse et de nombreux livres à succès dont Besoin de Danser, Éd Odile Jacob.