Raymond Ruyer : Des culturalistes moutonniers


25 Feb 2017

(Extrait de Le Sceptique résolu 1979 )

Le vrai, le bon, le beau, et le culturel

L’estimé Victor Cousin, grand maître de l’Université au siècle dernier, ne connaissait que les trois premiers termes, qui lui paraissaient couvrir l’idéal humain tout entier, ou du moins l’idéal de l’homme universitaire, sapientissime, maître ou élève.

S’il ne pensait pas au culturel le — le mot sauf erreur n’existait pas — ce n’est pas qu’il dédaignait la culture. Mais elle était pour lui contenue dans le vrai, le bon, le beau, dans la science, la morale, l’art — ou plutôt dans sa philosophie éclectique, sa morale spiritualiste, et son esthétique classique.

Notre siècle considère le culturel, au contraire, comme un genre à part, qui a des affinités spéciales avec l’art, mais qui est aussi autre chose, de très difficile à définir. André Malraux, le créateur des Maisons de la culture, ne voulait être ni un pur esthète ni un homme cultivé à l’ancienne mode. L’art, pour lui, était aussi religion, mystique, action politique, attitude humaine devant la vie et la mort.

Georges Pompidou, en créant Beaubourg, a été dépassé, comme tous les grands créateurs, par sa création : Beaubourg, c’est le culturel, mais le culturel pur.

C’est peut-être la une création essentielle de notre temps. Les discussions autour de Beaubourg vont tout de suite très loin et très profond. C’est l’Homme que l’on entend penser, l’Homme, qui s’tonne d’avoir fait, sans trop savoir ce qu’il faisait — ce qui est toujours le signe de la création géniale. « Il faut être pour Beaubourg, s’écrie un zélateur, car il s’y passe quelque chose! »

Autre signe, qui va dans le même sens : Les directeurs et responsables actuels de Beaubourg ne peuvent dire exactement ce qu’ils dirigent. Ils sont pareils à des cosmonautes amnésiques qui ne sauraient plus où ils sont, où ils vont, ni ce que représente leur bizarre engin : soucoupe volante après atterrissage? Tour Eiffel II? Musée? Palais de la Découverte artistique? Pavillon d’Exposition universelle?

Ils se rabattent, comme toujours quand on ne comprend pas, sur les chiffres. Beaubourg est un succès. Les masses s’y précipitent. Elles ont un peu dégradé et abîmé, mais elles n’ont encore rien cassé en grand. Preuve qu’elles ne prennent pas Beaubourg pour une Épicerie de luxe, un Fauchon culturel, et qu’elles se sentent vraiment intéressées.

Les penseurs ennemis de Beaubourg sont aussi incertains dans leurs attaques que les zélateurs dans leurs éloges. Ils laissent seulement entendre que les masses pourraient bientôt se mettre à « casser ».

Les premiers principes de toute vraie création, impliquent toujours une contradiction dans les termes. Dans le cas de Beaubourg, cette contradiction s’appelle « culture expérimentale ». Car, évidemment, pour le sens commun, il n’y a pas, il ne peut y avoir de « culture expérimentale ». Un « art expérimental », oui. Tout artiste fait des expériences, dans la fièvre, la crainte, et le risque d’échouer. Car s’il est déjà difficile de réussir une œuvre selon des traditions éprouvées, il est beaucoup plus difficile encore de forcer ces traditions, d’innover sur les principes. L’artiste essaie, mais dans la solitude, ou dans un petit groupe d’autres novateurs en proie au même tourment.

L’échec est presque inévitable. Les rares succès prennent place dans la lignée des œuvres vivantes, dont la quintessence, à son tour devient « culture », participée en son esprit par le peuple tout entier. Mais c’est presque aussi rare qu’une mutation organique heureuse qui devient partie constituante de l’espèce.

Les cantates de Bach sont devenues presque l’essence du culte protestant. Les Anglais ont presque tous, chez eux, un Shakespeare à côté de la Bible. La culture est, par définition, ce qui n’est plus expérimental, ce qui est passé dans l’espèce, ou dans le peuple.

Beaubourg, où le public est invité à toucher et à essayer, est une sorte de laboratoire de mutations culturelles accélérées. Les visiteurs, sans le savoir, ressemblent à des mouches drosophiles, ou à des têtards soumis à des irradiations qui lèsent leurs chromosomes, et multiplient artificiellement les mutations génétiques. La probabilité pour qu’il en sorte des créations culturelles viables, et non des monstres, est astronomiquement faible.

Mais qui pourrait soutenir qu’elle est rigoureusement nulle? Qui sait si l’IRCAM [1] par exemple n’engendrera pas un nouveau Bach? Dieu a peut-être été le Pompidou du Cosmos, du Beaubourg originel.

Les compagnies de pigeons et les suiveurs

Les pigeons « habitués » d’un square, d’un jardin public, paraissent très libres dans leurs décisions. Aucun dirigisme bureaucratique dans leur activité économique, c’est-à-dire dans la recherche de nourriture. Cependant, ils ne sont pas de purs individualistes. Leurs décisions de s’envoler, d’atterrir ici ou là, sont le plus souvent collectives. Les entreprenants entraînent les autres. La plupart sont hésitants, instables, fluctuants. Mais il se forme des courants majoritaires, et vite unanimistes. Il en est de même, probablement, dans un banc de poissons ou une troupe de criquets migrateurs. Chaque individu serait hésitant, mais la collectivité n’hésite pas. Et cela doit paraître plus confortable à chacun, de ne pas hésiter, même si la bande va à la perdition.

Dans les phases instables, qu’elles soient physiques, organiques, psychologiques, les individus suivent régionalement des courants majoritaires qui n’ont même pas besoin d’initiateurs, qui peuvent dépendre du pur hasard d’une simple fluctuation locale. Des fluctuations sont ainsi captées, canalisées, contagieuses. Elles font du « recrutement ». Elles font tache d’huile et gagnent de proche en proche jusqu’à ce qu’elles soient contrées par une autre contagion en direction opposée. On a pu montrer l’importance de ce phénomène dans le monde moléculaire.

Le phénomène « bande de pigeons » peut être fort important dans l’histoire humaine, surtout dans les phases inorganiques et instables. Des migrations de peuples, des invasions, des « grandes peurs », des grandes quêtes enthousiastes, des croisades, ont joué un rôle qu’une dialectique plus ou moins rationnelle n’explique pas. Les modes culturelles, dans un milieu social pourtant bien organisé, continuent à ressembler aux vols des pigeons, et l’on s’escrime en vain à les comprendre.

Cependant, un besoin de raison chez l’homme, se réaffirme vite. La bande en migration géographique ou culturelle, veut se justifier. Elle découvre qu’elle était, après tout, dans la bonne direction, qu’elle a fait une grande œuvre historique, qu’un instinct mystérieux la conduisait. Les Normands qui allaient au hasard à la découverte, les Hébreux quittant l’Égypte vers la Palestine, les Indo-Européens descendant vers le Sud, les Germains allant vers l’Ouest, les Mormons dans leurs chariots, croient, après coup, avoir toujours voulu gagner une Terre Promise. Les étudiants de mai 68 s’imaginent avoir voulu commencer de grandes choses. Les utopies sociales les plus échevelées paraissent, après coup, avoir découvert au moins de petits grains de vérité. Les désordres primitifs, les hésitations, les contradictions, s’atténuent par composition. Les échecs même semblent prendre un sens, les succès se renforcent, les compatibilités se dégagent, comme une sagesse sous-jacente.

Et en effet, grâce à Dieu, le monde est ainsi fait que, malgré les sottises individuelles, quelque chose de viable finit par se dégager. « Si absurdement que bouillonne le moût, il finit par donner du vin. »

Revenons à la bande de pigeons. Les impulsifs peuvent induire la bande à s’envoler vers des coins de toits stériles en miettes comestibles. Elle n’y reste pas longtemps. Mais si le vol est par hasard bien dirigé, elle s’installe plus durablement dans le bon picorage. C’est toute l’histoire des migrations et encore aujourd’hui des migrations culturelles.

Trouver à picorer confortablement, tout est là. Les intellectuels apprécient les bons coins et s’y installent. Ils ne restent pas longtemps posés, là où il n’y a que des petits cailloux incomestibles : ainsi la phénoménologie, l’existentialisme, le structuralisme, n’ont pas fourni un long stationnement. Ce qu’ils aiment, comme les pigeons, ce sont des grains faciles à convertir en crottes sur place. Le marxisme (comme matérialisme historique), offre un très bon picorage : toute l’histoire à réinterpréter comme lutte de classes! Le freudisme (comme symbolique sexuelle) a fourni un picorage encore plus facile : toutes les œuvres humaines à redigérer! Le surréalisme aussi (qui rend comestible n’importe quel caillou magique). Les amoncellements de crottes sur les trottoirs, ou dans les librairies, signalent le grand succès de ces opérations.

On rêve d’une culture dont les initiateurs ressembleraient, non à des pigeons impulsifs et idiots, mais à des abeilles exploratrices. On rêve d’une culture où les intellectuels ordinaires étudieraient les messages des initiateurs, qui reviendraient à la ruche en indiquant avec précision la direction à prendre, la quantité de provende à espérer, et la qualité de cette provende. Les initiateurs « danseraient » leur message indicatif, comme les abeilles, selon Von Frisch.

Les suiveurs et les dissidents

On parle de la « disgrâce réservée à l’homme qui devance son temps ». L’expression n’a pas grand sens. Dans les sciences exactes ou expérimentales, le « gros public » des savants est parfois accroché au prestige d’un nom éminent qui pèse trop lourd. Il retarde. Ainsi, les Cartésiens du XVIIIe siècle retardaient, mais Newton ne « devançait pas son temps ». De même le gros public des physiciens mécanistes, attardés, après Planck, ou des « déterministes du fonctionnement », après Bohr et Heisenberg.

Dans la philosophie, comme il n’y a pas de progrès de type scientifique, il n’y a pas d’« avancés » ou de « retardés » sauf dans la philosophie scientifique, qui se confond avec le progrès des sciences. Mais dans la philosophie mythologique ou idéologique, les types de pensée reparaissent périodiquement, selon les modes ou circonstances sociales. Personne ne devance personne, ou ne retarde sur personne.

Dans l’art et la littérature, le groupe ou la coterie dominante — par sa supériorité propre, pensent les adeptes, par les circonstances sociales et le savoir-faire des malins, pensent les autres — va généralement repêcher des précurseurs, méconnus à leur époque, et que la coterie actuelle fait briller d’un vif éclat. Elle y retrouve les premiers traits de ce qu’elle appelle aujourd’hui la « modernité » — un mot qui a encore moins de sens que l’expression « devancer son temps ». La poésie « moderne », a-t-on dit longtemps, a commencé avec Baudelaire. Puis la « modernité » rétrospective s’est déplacée sur Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont, Raymond Roussel, Jarry, etc. Ces « devanceurs » de leur temps peuvent fort bien, lorsque d’autres coteries domineront, retomber dans leur boîte ou leur cercueil bien refermé, comme aujourd’hui les Parnassiens, ou les Symbolistes des lis et des nénuphars.

Le temps, l’avance ou le retard, ou la modernité, ne font rien dans l’affaire. L’important est plutôt, pour l’artiste individuel, d’être en phase avec le train dominant, de marcher avec la musique (au moins pour les yeux et les oreilles des spectateurs qui regardent défiler la troupe, et qui, de temps en temps, par l’effet des retards du son, a l’impression qu’un nouveau bataillon défile à une autre cadence, en accord avec un autre bataillon plus lointain, en désaccord avec les voisins immédiats). Mais c’est du tempo, ce n’est pas du temps.

Si problème il y a dans cette affaire, c’est plutôt celui-ci : un artiste vaut par son originalité. Pourtant, c’est un fait que le progrès ou plutôt l’évolution des arts, s’opère le plus souvent par écoles, par groupes dominants. A une époque donnée, un artiste peut bien rarement s’imposer s’il est isolé, s’il ne se rattache pas à une école ou une coterie, soit esthétique, soit politique — et souvent à la fois esthétique et politique.

Mais s’il a vraiment de l’originalité, comment peut-il être en même temps, un suiveur moutonnier? Par définition, toute école devrait ne recruter que des médiocres. Et pourtant, c’est un fait, que l’histoire des arts et des littératures avance d’école en école. Il est normal que la politique avance de parti en parti. La politique consiste à recruter des troupes pour le pouvoir, ou sa conquête. Que la science avance également par troupes, généralement autour de nouveaux moyens techniques, laboratoires, cyclotrons, télescopes, radiotélescopes — c’est tout aussi normal. Mais les arts, la littérature surtout (car les arts, eux aussi, peuvent être tributaires, comme la science, de nouvelles techniques : l’huile pour la peinture, le ciment pour les architectes, la photographie, le cinéma, l’électro-acoustique). Mais la littérature? Il est difficile de croire que la machine à écrire et le magnétophone changent grand-chose ou même quoi que ce soit à l’inspiration d’un poète ou d’un romancier.

Pour expliquer les écoles successives, il ne reste donc que la mode, et la moutonnerie, ou la recherche d’un accord profitable des troupiers entre eux pour bien défiler devant les yeux des badauds, qui regardent et applaudissent quand le pas est bien cadencé. Pendant que les jambes marchent bien ensemble, chaque visage, pourtant, exprime une volonté farouche d’originalité.

On est vraiment obligé de planter là ce problème insoluble.

La littérature considérée comme institut de sondage

Un sondage d’opinion n’a une valeur que s’il est fait sur un bon échantillon. Il est assez indifférent qu’on ait interrogé mille ou deux mille personnes. Mais il est essentiel que dans les mille personnes interrogées, la proportion des jeunes et des vieux, des hommes et des femmes, des ouvriers, des artisans, des cultivateurs, des bourgeois fonctionnaires ou des bourgeois d’affaires soit la même que dans la population réelle. Si les « sondeurs » sont paresseux et négligent certaines catégories inscrites sur leur programme de sondage, l’erreur, la distorsion, peuvent être énormes.

On connaît l’histoire des mauvais sondages effectués à l’aide de l’annuaire du téléphone, pour prévoir un vote politique. Car tous les électeurs n’ont pas le téléphone. Interroger les buveurs à une terrasse de café n’est pas non plus d’une très bonne technique. Pourtant la littérature est trop souvent considérée comme une sorte de sondage d’opinion. A distance, du moins, et faute de mieux, on se laisse toujours aller à considérer les arts comme « l’expression de la société ». Comment connaître autrement les Hébreux, les Égyptiens, les Grecs et les Romains? Même l’archéologie est un sondage distordu. On retrouve rarement une ville entière comme Pompéi. Et Pompéi n’était certainement pas une ville moyenne, une ville échantillon. Même l’histoire documentaliste (étude des états civils, des contrats de mariage, des testaments, des inscriptions funéraires, des enquêtes judiciaires) est au moins aussi distordante qu’un gallup électoral par annuaire de téléphone.

Les littérateurs et les artistes ont été d’abord des « exprimeurs » professionnels pour les individus ou les groupes. Les écrivains ont été en principe, d’abord, des écrivains publics, des rédigeurs de lettres pour illettrés. Les artistes ont été des fabricants de tableaux accrochés comme ex-voto pour remercier le ciel d’une faveur. Les chanteurs ont été des chanteurs de complaintes, qui exprimaient des sentiments populaires. Les sculpteurs ont été des fabricants de tombeaux. Les groupes sociaux surtout, emploient des « exprimeurs ». Ainsi, les nobles, les bourgeois aisés, les clercs, les politiques, les paysans, les soldats et les marins, les filles à marier, les écoliers. La distorsion, avouée, est forte, relativement à l’ensemble de la société, mais elle trompe moins.

Elle est à la fois encore plus forte et plus trompeuse dès que les exprimeurs, plus nombreux, forment eux-mêmes une classe ou un groupe social de gens qui s’efforcent de vivre de leur talent d’exprimeurs ou d’amuseurs. Tout en flattant les goûts ou les envies de leur clientèle, ils reflètent dans une certaine mesure les goûts et les envies du public en général. Et l’on peut encore, avec de grands risques d’erreur, considérer les produits des arts et des lettres comme le résultat d’une manière de sondage d’opinion.

Mais la distorsion est à son comble lorsque le groupe d’exprimeurs — qui ne mérite plus son nom et qui refuse ce nom, qui se voit comme groupe de créateurs — peut se fermer sur lui-même, parce qu’il est dispensé de préoccupations commerciales par les aides et subventions de l’État-Mécène. Les artistes et littérateurs peuvent vivre alors en cénacles ou en ateliers fermés, faire des recherches esthétiques analogues à celles des savants de la recherche scientifique, dispensés des soucis d’application pratique.

Ces recherches pures peuvent être fructueuses au long terme. Les littérateurs et artistes subventionnés peuvent être semblables à Hertz étudiant en laboratoire les ondes électromagnétiques ou à Maxwell faisant la théorie de ces ondes bien avant qu’elles soient employées pour bercer un immense public par les chansons à la mode.

Mais ils n’ont plus alors aucune valeur comme exprimeurs de ce public. Ils sont devenus pareils à des sondeurs d’opinions employés de la SOFRES ou de l’IFOP, qui, ayant fait un héritage, et peu inquiets d’être mis à la porte par leur employeur, décideraient pour s’occuper, de continuer leur métier, mais plus agréablement, non plus en allant frapper aux portes selon leur guide d’échantillonnage mais simplement en s’interrogeant entre eux et en se prenant l’un l’autre comme public complaisant, un peu à la manière dont les élèves d’un Conservatoire demandent à leurs camarades de leur donner la réplique quand ils s’exercent dans l’art du dialogue ou du duo.

Le vrai public n’est plus alors admis qu’à ouïr, à regarder de temps en temps les produits raffinés des ateliers culturels. Il n’est invité qu’à admirer de confiance les exprimeurs devenus « expérimentateurs ». Les artistes s’admirent les uns les autres, en se plaçant par anticipation à l’époque où les recherches auront abouti.

Ainsi, à l’époque de Hertz, le public aurait pu être admis à regarder quelques étincelles se formant sur l’anneau métallique ouvert, quand l’expérimentateur manœuvrait un condensateur dans la pièce voisine.

Au début de la radiophonie, les zélés des postes à galène, plus curieux de science que de musique, s’émerveillaient d’entendre, au milieu d’effroyables crachotements, de vagues lambeaux de mélodies. On aurait eu tort d’en conclure que le mélomane moyen aime les borborygmes des parasites plutôt que la musique.

La question dépasse de beaucoup l’ordre de la littérature et des arts. Les intellectuels avancés sont portés à croire que la société tout entière bouillonne, comme leur vase clos, d’ardeurs subversives, d’amour de l’anarchie et des palabres, ou de sexualité libertaire. Ils sont tout surpris de constater, à l’occasion, qu’ils sont peu suivis, et mal acceptés, au fond.

Avoir le monopole de l’expression n’implique pas que l’on soit un « exprimeur fidèle ». Il arrive que « Caliban parle », et remette rudement les avancés ou les raffinés à leur place.

Le sur-art expérimental et la théorie de « l’expérience infaillible »

Lorsque la « culture » est trop ambitieuse et devient « expérimentale », le public, amusé un moment par la nouveauté, s’ennuie, décroche, fait de la désertion silencieuse. Le terrorisme artistique est beaucoup moins efficace que le terrorisme politique. Quel tyran pourrait empêcher les auditeurs de tourner un bouton de radio et de préférer le silence? On ne peut forcer à boire un cheval qui n’a pas soif.

Presque à toutes les époques, il y a trois niveaux dans les arts :

1. Un niveau moyen de bons artisans qui correspondent aux goûts actuels des honnêtes gens modérément cultivés.

2. Un niveau inférieur, d’artistes ou d’artisans commerçants, qui flattent les instincts de consommation facile.

3. Un niveau « supérieur » d’artistes qui cherchent surtout la nouveauté par des expériences risquées, lesquelles, selon la nature des choses, ont plus de chance d’être des échecs que des réussites.

Le niveau « supérieur », qu’il vaudrait mieux appeler « expérimental », ne peut subsister un moment que par l’aide de l’État, directe ou indirecte — indirecte lorsque les universitaires-fonctionnaires s’intéressent à des œuvres savantes, qui leur permettent une critique savante, une sur-critique sur une sur-littérature. C’est toute l’histoire du Nouveau Roman français. Son plus grand succès a été dans les universités : il fournissait des sujets de mémoires et de thèses. Et il a été un bon matériel d’exportation vers les riches universités américaines. Robbe-Grillet aurait mérité un prix de l’exportation, comme les fabricants de pompes solaires. A vrai dire, loin derrière Jules Verne, qui a été considéré longtemps, par les raffinés, comme sous-littérateur — avant de devenir, pour les mêmes raffinés, un génie universel, à analyser doctoralement.

L’ambition naturelle des artistes de niveau « supérieur », c’est d’être des expérimentateurs, mais des expérimentateurs à parachute, sans risque d’échec. C’est pourquoi il est si important pour eux de persuader le public, et d’abord surtout le public universitaire et les organismes officiels, que toute expérience esthétique est vouée au succès, qu’elle ne peut, en fait, échouer; que l’échec est toujours apparent, provisoire, que toute œuvre nouvelle a automatiquement l’avenir pour elle, que l’État, en l’arrosant — à la manière dont l’État israélien arrose les plantations d’un kibboutz dans le désert du Néguev — assure des récoltes futures, et que ces récoltes ne sauraient manquer.

L’argument essentiel — nous l’avons vu — est le raisonnement par analogie : le public, paresseux, a toujours boudé un moment les formes d’art nouvelles qui le dérangent, mais il a toujours, après un certain délai, reconnu l’excellence de ces formes nouvelles. Les « conservateurs », les « cramponnés » ont toujours été, finalement, ridicules. Les exemples ne manquent pas. Le plus frappant est celui de la peinture impressionniste, puis postimpressionniste. Monet, puis Cézanne, ont été insultés, puis portés aux nues. Pourtant, ce n’est pas toujours le cas. Il y a des exemples bien plus nombreux d’expérimentations qui échouent. La sculpture hellénistique ne vaut pas la sculpture hellénique. De même pour l’architecture. La peinture italienne, après 1520, des Carrache et de Dominiquin, dégénère, pour longtemps, en maniérismes.

La théorie de « l’expérience infaillible » aboutit à la thèse surprenante qu’il n’y a jamais de décadence dans l’art, que les œuvres nouvelles ajoutent toujours et ne retranchent jamais, qu’elles sont pareilles aux connaissances scientifiques après expériences faites. Mais une expérience scientifique encore à faire, par définition, peut échouer. Autrement, elle ne pourrait pas non plus réussir. Ce qui n’est pas « falsifiable » n’est pas « vérifiable ».

Les artistes expérimentateurs se voudraient pareils à des savants qui feraient des « expériences absolues », des expériences qui ne vérifieraient rien, qui n’échoueraient jamais, qui auraient une valeur par elles-mêmes.

C’est tellement absurde que, depuis quelque temps, on voit poindre un autre argument — à l’usage des pouvoirs subventionnants, non à l’usage du public : « Les artistes, surtout les artistes du film et du théâtre subventionnés, ont droit à l’erreur. »

Soit. Mais alors, n’essayez plus d’intimider les gens en promettant le ridicule pour ceux qui n’admirent pas toutes vos expériences, et permettez-nous de juger que ces expériences ratent souvent.

Défense de l’art commercial

Beaucoup de grandes œuvres ont été écrites ou produites pour de l’argent : les peintures de la préhistoire (qui devaient être payées à l’artiste par du gibier mangeable), l’Iliade (où l’on distingue sans peine de la publicité clandestine, à la gloire des villes ou des familles), les Odes de Pindare, les tragédies du Ve siècle à Athènes, ou, pour rester en France, les Chansons de gestes, payées par les seigneurs et les pèlerins. Au XVIIe siècle, Racine et Boileau, tout comme Chapelain, quêtaient des rentes à la Cour et des succès publics à la ville. Les philosophes du XVIIIe siècle trouvaient le moyen, comme les nôtres, de combiner subversion et subventions : Voltaire, Diderot, Beaumarchais s’entendaient aux affaires et faisaient de la littérature une affaire. Au XIXe siècle, les grands romanciers ont été des feuilletonnistes. George Sand avoue carrément qu’elle voulait gagner de l’argent. (Elle a hésité entre la production de petites bonbonnières peintes et la littérature, d’abord journalistique.) Les peintres de tous les temps ont toujours cherché le succès financier. Les plus grands avaient de grands ateliers avec de nombreux apprentis, parfois exploités.

Tout artiste, dit Samuel Butler, est un boutiquier déguisé. Il pense à la clientèle, même s’il n’est pas un pur boutiquier. Les vrais artistes ressemblent aux honnêtes artisans-boutiquiers d’autrefois : ils cherchent des clients, mais ils cherchent avant tout à travailler selon leur idéal, à maintenir les traditions et l’honneur de leur corporation. Les artistes moins authentiques sont à la tête d’une entreprise au sens moderne du mot. La fabrication est subordonnée à la vente. Ils utilisent la publicité, ou bien, se proclamant « service public », ils obtiennent des subventions de l’État.

On peut prendre les choses par l’autre bout. Au lieu de partir des purs boutiquiers, on peut partir des purs artistes. L’artiste pur « offre », sans s’occuper de la demande. Il n’a que les pieds sur terre, sa tête est dans le monde idéal. Il dit ce qu’il croit avoir à dire, prêt à mourir de faim ou à subir le martyre. De tels artistes existent.

Mais la question que l’on doit se poser est celle-ci : « Les plus purs artistes sont-ils les plus grands? » Le premier mouvement est de répondre : « Oui. » Plus ils dédaignent la demande, moins ils tiennent boutique, moins ils font de concessions, comme on dit, au public, à la clientèle, plus ils ont de chances d’être grands, par une sorte de nécessité. Si l’artiste est jeune et naïf, en même temps qu’au fond ambitieux et intéressé, il se dit même, pensant à quelques exemples encourageants : « Je ne fais aucune concession. Je choque le public d’aujourd’hui. Donc, je ne peux manquer de rencontrer le public futur. »

S’il est moins jeune, et plus réellement désintéressé, les questions d’argent et de carrière lui apparaissent. Mais elles l’ennuient, et il est « pur » par simple paresse. Mais encore une fois, la question est celle-ci : Est-il réellement avantageux pour l’art même, de dédaigner la demande du public, d’échapper au contrôle du succès public? A la seconde réflexion, c’est plus que douteux.

Comparons l’art et la politique. Toute politique démocratique est commerciale, en ce qu’elle cherche une approbation des « acheteurs », la sanction et le contrôle des citoyens ou des camarades. Une politique fabriquée en ateliers secrets et réservés scandalise. Les penseurs politiques prétendent tous chercher la sanction du succès politique terminal, même quand ils se présentent comme ennemis des démagogues, et disent ne pas tenir de boutique électorale. Leur offre, disent-ils, répond à la vraie demande, et cherche le véritable contrôle : le succès, c’est-à-dire le bonheur des citoyens dans une future cité heureuse.

On peut dire que l’art, comme la politique, qui refuse la sanction du public et du succès public, est antidémocratique, tyrannique, fasciste.

L’artiste qui repousse l’art commercial ne renonce pas vraiment à trouver des consommateurs. Seulement, il aura très vite la tentation « fasciste » de contrôler ce public dont il n’accepte pas le contrôle, et de modeler, à sa guise, la tête et l’esprit du « consommateur ». Il aura recours à la puissance de l’État pour qu’il lui façonne, par l’école et les conditionnements éducatifs, des admirateurs bien « préparés ». Comme un conditionnement est d’autant plus efficace qu’il est précoce, il demandera que l’on prépare les jeunes, puis les enfants, puis les nourrissons.

A l’art commercial, comme à la politique commerciale et démocratique, s’opposent l’art pédagogique et la politique pédagogique. Les progressistes demandent anxieusement que, dès l’école maternelle, des pédagogues dûment endoctrinés extirpent toute trace des instincts qui ne s’accordent pas bien avec leur système. Les musiciens contemporains s’énervent de constater le retard de plus en plus inquiétant (pour eux) du public, à admirer la musique atonale et les bruitages électroniques. Ils s’impatientent en constatant que la loi : « Le public s’habitue à tout » joue en leur faveur avec une lenteur agaçante. La propagande auprès des adultes ou des jeunes ne suffit décidément pas. Des voix s’élèvent pour demander que l’on proscrive dès la famille et l’école maternelle, les mélodies populaires, véhicules néfastes des musiques occidentales classiques : « Au clair de la lune », ou « Cadet Roussel a trois chevaux ».

Dans l’art comme dans la politique, le « Non! » au commercial est dangereusement près du « Oui! » au totalitarisme.

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1 I.R.C.A.M.: Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique, du centre Beaubourg.