Michel Random : De la vision alchimique des fresques de Schifanoïa à la vision contemporaine de Ljuba


14 Mar 2012

(Revue 3e Millénaire. No7 ancienne série. Mars-Avril 1983)

L’ANCIEN et le Nouveau. Deux temps, deux regards, deux sensibilités. Il est toujours inquiétant de rapprocher hier et aujourd’hui. C’est un peu comme le discours concernant la science et la tradition, il existe le risque très subjectif d’être en deçà ou au-delà des frontières permises par la raison et l’analyse. Mais précisément dans un numéro consacré à la vision globale de la réalité, ce rapprochement s’imposait. Sur un point de vue paradoxal essentiellement : la pensée traditionnelle qu’illustrent encore les peintres tels que Cosme Tura (1430 env. – 1495) Ercole de Roberti (1451 – 1496) et Francesco del Cossa (1436 – 1478) part d’une unité de vue et exprime cette unité sous les formes les plus diverses. C’est l’écriture allégorique et symbolique qui possède encore un sens alchimique. Le fond du langage est commun, mais de ce centre on peut contempler l’infinie variété des écritures possibles. Par contre la création chez Ljuba (1934 – ) est exactement le contraire : Ljuba réduit une infinie multiplicité des thèmes à un seul. Sa peinture est une seule note infiniment répétée. Il part de la multiplicité pour converger vers l’unité. Le processus alchimique, ici, implique aussi bien l’œuvre que le peintre. Les peintres de Shifanoïa (Ferrare) traduisent naturellement une science de la peinture et un savoir relativement commun et partagé par la plupart des ateliers de leur époque. Ils ont le temps et le loisir de s’exprimer avec la plus grande sérénité. Ljuba au contraire se cherche inlassablement à travers son œuvre. La sérénité a disparu. Et pourtant le jeu de l’éros et de la mort est enveloppé de lumière. Et cette vraie lumière est le chemin, la vraie terre, celle où les contradictoires se réconcilient, car aujourd’hui toute création est infiniment solitaire, et cette solitude conduit le peintre à se recréer son propre monde, à définir ses propres voies, à se découvrir tel qu’en lui-même il se ressemble infiniment.

Cela conduit aussi à se demander quel peut être le sens du retour à l’unité pour nos contemporains. Nécessairement, il passe par le retour à soi-même. Sans doute parce qu’après avoir tant prêché pour l’informel, l’onirique, la liberté absolue, le créateur d’aujourd’hui sent qu’il existe un au-delà qui n’est réellement défini par rien, si ce n’est que cet au-delà est comme un Tout insaisissable, une réalité absolue, mais qu’on ne peut découvrir que touche par touche à travers le temps de toute une vie, comme si la répétition d’un même geste, d’une même quête faisait finalement dans cette partie que le Tout apparaisse. Il me semble que les peintres de Shifanoïa étaient de solides gaillards qui travaillaient sans que la question d’être et le doute métaphysique soit un vrai problème. Aujourd’hui c’est la condition d’être qui est le fond de toutes choses ; le peintre, le philosophe ou le poète n’existe que par sa manière, par la facture du style qui se doit d’être fidèle à lui-même. Cette manière le définit une fois pour toutes, il doit nécessairement creuser la même voie, et parfois la même ornière au risque de se répéter inlassablement comme l’on fait de grands peintres comme De Chirico et tant d’autres. Ce qui existe c’est en dernier lieu la sentence du collectionneur et du marchand : celui qui ne ressemble plus à lui-même n’est plus personne. C’est vraiment la solitude du coureur de fond. C’est celle de notre temps. Mais c’est parfois aussi une ascèse. Il faut beaucoup de talent ou de génie pour survivre à ce jeu. C’est un peu comme si l’art était au service du peintre et non le peintre au service de l’art.

La chose à dire n’existe pas en elle-même, ni le voyage vers les questions. Si vous ne parvenez pas à ramasser tous vos problèmes dans le même dénominateur commun, inutile de vouloir faire carrière, la peinture n’est pas forcément une affaire de poète. Heureusement avec Ljuba l’approche est malgré tout différente. Probablement parce que Ljuba n’est pas un peintre au sens conventionnel. Il n’a aucune idée a priori, il n’a pas envie de peindre un sujet bien défini. La toile blanche est un monde ouvert devant lui, comme le Vide nous entoure, le blanc entoure Ljuba. Il se tient devant sa toile comme un méditant devant Bouddha. Il approche timidement une première touche de couleur. Il affronte son vide. Est-il présent à lui-même ? Si oui, alors touche après touche la première couche de couleurs apparaît, sinon il efface et attend le moment propice. Sur cette première couche de couleurs vibrées, une deuxième, puis une troisième couche déterminent à la fois une lumière, une couleur, et de ces transparences successives voici que se dessinent les formes et les visages, les paysages et les objets fantastiques qui émergent, venus des profondeurs, de ce blanc sous-jacent à toutes choses qui s’est progressivement organisé. La toile commence à exister. Notez-le bien, rien n’a été peint. La peinture n’est ici qu’un dévoilement progressif. Le tableau apparaît d’abord aux yeux du peintre, puis plus tard à nos propres yeux. C’est le dévoilement de la blancheur ou encore la révélation du blanc. Une sorte de tableau-miroir des choses cachées en somme, ni vraiment conscientes, ni vraiment inconscientes, la réalité est là, avant tout blanc, puis lumière, puis formes. Qu’il s’agisse d’un art particulier, difficile à cataloguer, on en conviendra. Chacun dira ceci ou cela, qu’il s’agisse d’un art fantastique, onirique ou visionnaire. Je dirai que c’est l’art d’une plénitude, celle du Vide, qui comme chacun sait est dans le langage oriental le contraire du néant. Et c’est aussi l’art de la lumière, qui est en fait le vrai corps de toutes choses.

De ce fait il est tout à fait possible de nous tourner vers Cosme Tura le grand maître des fresques de Shifanoïa. Tura disait que la matière possède elle-même sa propre lumière, et une intense luminosité qui lui est propre. Où allait-il chercher de telles idées à son époque, sinon précisément dans la tradition alchimique ? La décoration astrologique des Mois au Palais Schifanoïa de Ferrare illustre en ce sens les trois étapes de la matière qui se transcende et se divinise. Le plan inférieur illustre la condition humaine et ses activités, le plan central est symbolisé par le signe du Zodiaque et ses trois personnifications astrales, au plan supérieur triomphe la divinité qui gouverne le mois.

Attribuée à Francesco del Cossa, cette fresque représentant le mois d’avril célèbre le triomphe de Vénus. Au centre : le Soleil, le Taureau et le dieu Mithra, divinité solaire, qui symbolise le dieu mort et ressuscité.

Deuxième signe du Zodiaque (21 avril – 20 mai), le Taureau se situe entre l’équinoxe du printemps et le solstice d’été. Le Taureau représente la matière première, la « materia-prima » originelle ou terre maternelle. Tout en lui est symbole de vie, de puissance, de fécondité. Au-dessus de lui, le dieu Mithra (divinité de la Perse ancienne, adoptée par les Romains) apparaît ici sous sa forme initiatique, celui qui tient la clef du Destin dans l’Au-Delà. Il est le dieu sauveur d’une religion à mystères : le mithriacisme, comportant sept épreuves initiatiques, dont la dernière était précisément le baptême par le sang du taureau. Mais surtout, il lui accordait le pouvoir d’accéder avec une énergie indomptable à la plus haute puissance spirituelle.

Mithra, le dieu sauveur, était particulièrement célébré par les Romains comme symbole de renaissance, parce que né d’un rocher, un 25 décembre, après le solstice d’hiver, quand les jours recommencent à grandir : en ce jour l’on célébrait la renaissance du soleil.

Dionysos, dieu de la Fertilité et de la Végétation, tient dans sa main droite le dragon ailé, symbole de l’énergie vitale, et dans sa main gauche la flèche, autre symbole de l’énergie, qui ouvre et transperce pour féconder. La pointe est tournée vers la terre nourricière du Taureau. Le cheval blanc renforce par son essence solaire cet aspect de fécondité bénéfique.

Une décoration astrologique

Attaché au char de Vénus, le chevalier est coiffé d’un heaume décoré des cinq feuilles de la grenade. Ce symbole de la grenade, dont la multiplicité des grains exprime la fécondité par excellence, se retrouve dans toute la fresque. A gauche et à droite, les scènes amoureuses placées sous le signe des Trois Grâces et de la musique concrétisent l’allégorie elle-même. Les cygnes, les lapins blancs et les grottes contribuent à souligner un thème placé sous le signe du renouveau et de l’abondance amoureuse de la vie.

L’illustration des « mois » de l’année est un thème fréquent dans les anciennes cathédrales. La cathédrale de Ferrare possédait une porte décorée de scènes de la vie artisanale, d’après les mois de l’année. De même, dans la proche ville de Padoue, dans la grande salle du Palais della Ragione (1183-1219), existait la plus vaste et la plus remarquable décoration « astrologique » qui ait jamais été peinte.

Les fresques du Palais de la Shifanoïa (achevées en 1470) sont dues à l’initiative du duc Borso d’Este (mort en 1471) qui les commandita. Les fresques qui décorent le célèbre « Salon des Mois » (24 m de long, 11 m de large et 7,50 m de haut) restent l’exemple le plus riche et le plus significatif de l’humanisme « éclairé » de notre première Renaissance.

Michel Random