(Revue CoÉvolution. No 6. Automne 1981)
POUR les élèves du Conservatoire, l’étude du contrepoint n’est qu’une espèce de supplice chinois, qui exige l’application méthodique de règles impératives et d’une rigueur plus proche des mathématiques que de la musique qu’elles devraient servir. La vérité est que nous avons perdu la tradition de cette forme musicale particulière à notre Occident. Car où que ce soit dans le monde, il n’est nulle part arrivé que des hommes se soient avisés de faire chanter en même temps des voix qui s’accordent, se répondent, s’opposent, et arrivent à un ensemble où chaque partie garde son individualité et ne doit que faire ressortir les autres.
Si on compare cette musique polyphonique avec le langage même poétique, la différence saute aux yeux et à l’esprit. Quand nous parlons et que nous suivons une idée en l’organisant, notre processus intellectuel est en général purement linéaire. On nous a dit que nous sommes incapables de penser deux choses à la fois, à plus forte raison trois ou quatre ; on nous a répété aussi que le « logos » va tout droit son chemin, et la simultanéité n’est pas son fort. Voyez aussi ce qu’on appelle un dialogue : en fait, chaque phrase répond à une autre et ne saurait se mélanger avec la précédente. Les concepts dont est fait le discours se suivent, mais ne se mélangent pas. La clarté que nous exigeons de nos raisonnements veut que nous allions pas à pas. C’est peut-être là la limite de notre intelligence, et il sera curieux de voir si les instruments informatiques que nous construisons sauront contourner cet obstacle.
Mais justement, la musique polyphonique nous donne une image de ce que serait une autre forme de pensée. Le jour où, au XIIe siècle à Notre-Dame-de-Paris, les chantres ont eu l’idée, au lieu de chanter leurs neumes tout nus, de les enrichir par un autre neume qui en serait à la fois la réponse simultanée et la condition, ils ont accompli une prodigieuse révolution, dont les échos se répandirent aussitôt dans toute l’Europe. Si les premiers contrepoints n’étaient guère encore que des balbutiements, peu à peu, leur technique s’enrichit, et de deux voix le contrepoint arriva à trois puis à quatre voix, et souvent bien davantage. Cette musique, vocale dans son esprit, a atteint aux XVe et XVIe siècles, une virtuosité parfois extravagante, et on connaît des contrepoints à trente-deux voix, qui ne sont plus que des curiosités et des tours de force analogues aux poésies de nos grands rhétoriqueurs.
Mais cette esthétique du contrepoint a atteint avec J.-S. Bach un point de perfection tel qu’elle a pour ainsi dire implosé avec lui, et qu’après lui, personne n’a plus osé composer dans cet esprit dont la mode s’est éteinte brusquement, pour faire place au style « galant », plus facile et plus mondain. Car il est arrivé que pour beaucoup d’auditeurs, seule restait perceptible la partie supérieure d’une œuvre chantée, et que les autres parties n’étaient plus ressenties que comme une sorte d’accompagnement. Si bien que, peu à peu, on vit le contrepoint s’effacer devant ce qu’on appelle l’écriture harmonique, dont les œuvres de Chopin, par exemple, donneraient le parfait modèle. Avec lui, une mélodie expressive est l’élément primordial, et les notes qui l’accompagnent ne sont là que pour colorer l’ensemble par les agrégats sonores qui la soulignent.
Mais il ne faut pas oublier que le contrepoint a manifesté son apogée avec la création de la forme définitive que fut la fugue. Ici, tout est question, réponse, reprise, canon, avec un sujet, un contresujet, une réponse, une contreréponse, des intermèdes, s’il le faut des sujets supplémentaires, des augmentations, de renversements, des à rebours, et toutes sortes de procédés dont le but est d’épuiser à toute force les virtualités que contient le sujet. Et une fugue bien conduite est construite comme un drame métaphysique, où les thèmes se superposent ou se courent après, en gardant chacun sa personnalité propre.
De là la difficulté pour une oreille d’aujourd’hui d’entendre cette sorte de musique. Nous n’y sommes pas préparés. Qu’on se rappelle la boutade de Rossini : « Dix mesures de Bach, c’est sublime. Mais vingt mesures, ce que c’est emm…»
C’est qu’en écoutant une fugue, non seulement l’oreille doit être capable de discerner tous les épisodes et toutes les « astuces » qui font de cette forme obligatoirement un tour de force, mais l’esprit doit aussi en saisir l’essence, et on avouera que notre entendement soumis tout le jour aux vacarmes inanes du jazz et de ses dérivés n’est plus guère prêt à apprécier des détails de composition qui lui échappent presque toujours.
Il est même arrivé au siècle dernier que ce style contrapuntique fut considéré comme une langue morte, et qu’on ne l’étudiait dans les écoles qu’à titre d’exercice historique, comme le thème grec ou latin. Et pourtant, quand un génie comme Bach use du contrepoint, ce n’est pas une mécanique. Le contrepoint était devenu pour lui la forme même de son esprit, et il était arrivé à cet état prodigieux où dans sa tête les voix se mêlaient sans se confondre, et qu’avec une technique d’une virtuosité presque inhumaine, il réussissait à exprimer les sentiments les plus délicats, et à toucher la sensibilité de l’auditeur comme personne n’a su le faire depuis.
Mozart pendant longtemps a complètement ignoré Bach, qui cependant le devançait de fort peu. Mais quand il l’a découvert à travers Le Clavecin bien tempéré, il a été tellement transporté qu’il a transcrit pour quatuor à cordes plusieurs fugues qu’il aimait entre toutes, en particulier celle du premier cahier en mi bémol mineur, qui atteint à une grandeur métaphysique à laquelle le quatuor donne toute sa dimension.
Et j’en reviens à cette forme de pensée simultanée. Avec les concepts que représentent les paroles, c’est une chose impossible. Mais une pensée musicale est « non conceptuelle », si l’on peut dire, et il est impossible de traduire par des mots une phrase musicale. Elle n’est que musique, et comme telle jouit d’une liberté totale de modulation et d’expression, et au rebours du discours parlé, la musique peut « penser » deux ou trois choses à la fois, et en tirer son plaisir et son sens.
Si les compositeurs du XIXe siècle ont ignoré cette technique, les contemporains y sont plus ou moins revenus et avec plus ou moins de bonheur. C’est César Franck qui le premier a osé proposer aux pianistes sidérés « Prélude, Choral et Fugue », et ce fut presque un scandale. Il est vrai que cette superbe fugue à trois thèmes qui termine triomphalement cette œuvre maîtresse pour le piano avait de quoi épouvanter les artistes du temps, qui n’étaient pas faits à cette forme encore inconnue. Et qu’on se souvienne aussi du final de la Sonate pour piano et violon du même, qui est entièrement construit sur un canon d’une richesse exquise. On trouverait aussi chez Saint-Saëns (qu’on a tendance à mépriser aujourd’hui et bien injustement) des développements entiers qui sont des fugatos d’une rare élégance. Et Ravel lui-même, dans son Quatuor ou dans son septuor, arrive à superposer les thèmes principaux de ces œuvres avec une souplesse bien éloignée du contrepoint renfrogné de l’École.
S’il fallait conclure, on pourrait dire que le contrepoint nous offre l’image idéale de ce que devrait être notre raison si elle était moins étroite dans son cheminement. Elle ne peut faire qu’un pas après l’autre, comme l’a bien montré notre Descartes, tandis que la musique de Bach fait marcher ensemble des « notions » contraires et en tous cas différentes. Quand Platon entendait le chant des Sphères, ce devait être une polyphonie à laquelle concouraient toutes les planètes. Et il se pourrait bien que le système solaire nous donne l’image parfaite de ce qu’est une fugue, où tous les corps sidéraux, chacun pour soi mais tous ensemble jouent leur partie céleste sans erreur ni mécompte. Mais un astronome ne peut suivre qu’un astre à la fois, et il faut le cœur d’un poète ou d’un musicien pour les concevoir dans leur ensemble et leur suprême harmonie.