(Revue Question De. No 52. Avril-Mai-Juin 1983)
Molière fit représenter Dom Juan en février 1665. Les dévots qui avaient condamné Tartuffe sans l’avoir vu désignèrent d’emblée Dom Juan comme nouvelle source de scandale : « Cette pièce a fait tant de bruit dans Paris, elle a causé un scandale si public, et tous les gens de bien en ont ressenti une si juste douleur, que c’est trahir visiblement la cause de Dieu que de se taire dans une occasion où sa gloire est ouvertement attaquée, où la foi est exposée aux insultes d’un bouffon qui fait commerce de ses mystères et qui en prostitue la sainteté, où un athée foudroyé en apparence, foudroie en effet et renverse tous les fondements de la religion 1. » Quinze jours après la première, la foudre s’abattit sur la pièce. En dépit d’un vif succès et de recettes honorables, sans interdiction officielle, elle quitta l’affiche. Molière ne la reprit jamais, ne la publia pas, encore qu’il en eût reçu le privilège dès le mois de mars, et n’en fit même pas imprimer le texte.
Le parti des dévots montrait ainsi sa puissance. Le roi et le légat du pape, Chigi, pourtant favorables à Dom Juan, n’intervinrent pas en sa faveur. Molière lui-même, si ardent à imposer Tartuffe, accepta le sacrifice. L’enfer engloutit la pièce pour cent quatre-vingts-deux années : sa seizième représentation eut lieu à la Comédie Française le 15 janvier 1847 !
Le personnage, toutefois ne disparut pas. Il continua d’inspirer les auteurs au cours des siècles qui suivirent. Destin étrange car si don Juan 2 se voyait confier par les romantiques la lourde charge de défendre leurs idéaux, s’il devenait le héraut de leurs revendications individuelles, le texte de Molière continuait d’endurer l’incompréhension et le mépris. Mépris de Musset, par exemple, qui écrivait dans Namouna :
« Quant au roué français, au don Juan ordinaire,
Ivre, riche, joyeux, raillant l’homme de pierre,
Ne demandant partout qu’à trouver le vin bon,
Bernant monsieur Dimanche, et disant à son père
Qu’il serait mieux assis pour lui faire un sermon,
C’est l’ombre d’un roué qui ne vaut pas Valmont. »
En 1948, Louis Jouvet monta Dom Juan au théâtre de l’Athénée et sut l’imposer définitivement. Reprise ensuite par Jean Vilar au T.N.P. en 1952, Benno Besson à. Berlin en 1955, Marcel Bluwal à la télévision française en 1965, Antoine Bourseiller à la Comédie Française en 1967, Patrice Chéreau à Lyon en 1969, etc., l’œuvre victime devenait œuvre majeure du théâtre classique, objet d’un respect quasi-sacré.
Quoi qu’il en soit, l’opinion la plus courante reste que Dom Juan est une pièce mal faite, incohérente, à la dramaturgie baroque. Ces mêmes arguments au nom desquels on condamnait jadis la pièce nous la font paraître aujourd’hui admirable. De la condamnation sans appel à l’admiration béate, seule demeure l’impuissance à y déceler une logique qui donnerait sens à l’ensemble des éléments dramatiques et permettrait de saisir « son caractère énigmatique, inquiétant, génial » (Antoine Adam). La critique moderne, pourtant si adroite à repérer les thèses et les clés du théâtre classique, ne parvient jamais à justifier l’« action » dans le Dom Juan. Léon Lejealle note par exemple dans sa présentation de la pièce : « Ici, il y a une succession d’aventures qui se juxtaposent, si bien qu’on pourrait supprimer certains épisodes ou en imaginer d’autres sans que soit détruite la signification de l’ensemble. L’acte II (l’acte des paysans) ou la scène du pauvre disparaîtraient ou seraient déplacés que l’intrigue n’en serait pas pour cela bouleversée ; de multiples personnages épisodiques donnent à l’action son mouvement, mais là la manière d’un roman d’aventures où les caprices du hasard servent opportunément les intentions de l’auteur et permettent les rencontres dont il a besoin. » (Dom Juan : Classiques Larousse)
Est-il vraiment raisonnable, alors que l’on reconnaît à Molière une pensée ordinairement claire et vigoureuse, de ne voir dans Dom Juan qu’une énigme indéchiffrable, une « pièce bizarre, incohérente, obscure, et pourtant des plus intéressantes » (Maurice Donnay) ?
LA LOGIQUE SACRIFICIELLE
Molière, dit-on, n’a pas eu le temps de construire une pièce équilibrée et régulière, respectueuse des trois unités. Pris de court par l’interdiction du Tartuffe et pressé par ses comédiens de traiter un sujet à la mode, il aurait bâclé Dom Juan en s’inspirant du Convitato di Pietra de Cicognini, et en empruntant largement à Dorimond et à Villiers, chacun auteur d’un sombre Festin de Pierre qui triomphait alors sur le théâtre. On dit aussi que Molière a pris plaisir à se libérer des contraintes de la dramaturgie française. Mais comment expliquer qu’il ait retrouvé comme par hasard la violence et le foisonnement baroque du théâtre shakespearien qu’il ne connaissait pas ?
Certains encore ont voulu intégrer Dom Juan à la tradition romantique, le lisant alors comme un roman picaresque dont le héros parcourrait le monde en quête de surhumanité. Autant de suggestions qui nous renseignent sur l’impossibilité d’accepter Dom Juan sans le justifier par des arguments d’une logique extérieure au texte, arguments historiques ou idéologiques qui révèlent essentiellement l’incapacité à dévoiler l’implacable logique interne qui structure la pièce de bout en bout et qui fait du Dom Juan de Molière la véritable origine du mythe. Quel est donc l’élément qui vient ici unir le tragique, le comique, le bouffon et le fantastique ? Molière, on le sait, n’écrivit que des comédies. Mais c’est une comédie bien étrange que ce Dom Juan tout entier traversé par une violence manifeste dont la représentation théâtrale était alors jugée malséante. Même dans des tragédies où la violence constitue le ressort dramatique fondamental, Le Cid, Horace ou Phèdre, par exemple elle reste extérieure à la scène et ne s’y introduit que sous la forme distanciée d’un message (récits de don Rodrigue, de Valère, de Théramène).
Il fallait donc un motif bien puissant pour que la contagion, dans Dom Juan, envahisse le théâtre lui-même. Attaque de brigands, querelle paroxystique entre frères (don Carlos et don Alonse), tentative de meurtre vengeur et mort finale du héros sont portés à la scène et donnés à voir au moment même de leur déroulement. Cette présence scénique de la plus grande violence, exceptionnelle dans l’œuvre de Molière comme dans l’ensemble du théâtre classique, ne peut être le fruit du hasard ou de la négligence : si la violence est représentée ici et maintenant, c’est pour que l’on voie comment elle fonctionne. Molière retrouve ainsi le propos des dramaturges de l’antiquité, Euripide ou Sophocle ; et l’on a tout intérêt à lire Dom Juan à la lumière des Bacchantes ou d’œdipe-Roi. On s’aperçoit alors que le thème religieux n’est pas traité arbitrairement par Molière mais qu’il conditionne toute l’architecture de la pièce selon une nécessité qui ne relève pas du moi créateur mais de la logique du rituel.
SACRIFICE ET BOUC ÉMISSAIRE
Le seul rite connu où la mort joue un rôle à la fois culminant et résolvant, c’est le sacrifice, seul capable de ramener, sur une communauté ébranlée par la crise, des effets réconciliateurs. N’est-ce pas d’ailleurs la conclusion que tire Sganarelle de la mort de son maître : « Voilà par sa mort un chacun satisfait : Ciel offensé, lois violées, filles séduites, familles déshonorées, femmes mises à mal, maris poussés à bout, tout le monde est content » (acte V, scène VI), dégageant ainsi l’effet principal de tout sacrifice : le rétablissement ou plutôt la re-fondation de l’ordre ?
S’il y a sacrifice, don Juan en est le bouc émissaire, vers lequel vont converger tous les désirs violents des autres personnages, la victime seule capable de réconcilier les ennemis (don Carlos et don Alonse dressés l’un contre l’autre à la scène IV de l’acte III) d’apaiser la honte et la rancœur de dom Louis (acte IV, scène IV), de calmer les angoisses de done Elvire (acte IV, scène IV), etc. Il reste à établir de quelle manière ce mécanisme victimaire, présent dans Dom Juan et seul susceptible d’en assurer la cohérence, s’articule avec la démarche globale de Molière et les événements qui marquent son temps.
LA CRISE
La France des années 1660 était un monde ravagé par la crise. Après l’écrasement de la Fronde, dernier sursaut du féodalisme, la monarchie absolue ne fut plus guère remise en question. Véritable monstre sacré, Louis XIV, « Lieutenant de Dieu », s’était élevé au-dessus des autres hommes : « Celui qui a donné les rois aux hommes a voulu qu’on les respectât comme ses lieutenants, se réservant à lui seul le droit d’examiner leur conduite 3. » Mais le pouvoir absolu ne trouva pas ce nécessaire contrepoids des lois et traditions invoquées par Bossuet. La loi cessant d’être au dessus de tous les hommes, il n’exista plus de libertés publiques ni de libertés pour les personnes ; chacun était à la merci d’une lettre de cachet. Toute propriété était à la discrétion du roi qui pouvait la confisquer sans le moindre jugement. La liberté de conscience se trouva bien sûr abolie. Le « cabinet noir » violait le secret des correspondances privées. On n’imprimait que par privilège du roi. Les livres suspects étaient brûlés, les auteurs embastillés, les imprimeurs pendus.
Siècle de terreur, le « Grand Siècle » vit poindre aussi le crépuscule de la noblesse. Les petits hobereaux se virent dépossédés de leurs droits féodaux, la haute aristocratie, parquée à la Cour, perdit son rôle politique. L’État, c’était le roi, rien que le roi agissant par le relais de ses agents, ministres à la Cour, intendants dans les Provinces. Cette dépossession contribua à donner au mouvement libertin un aspect plus politique. Héritiers des grands sceptiques du seizième siècle, précurseurs des philosophes du dix-huitième, les Libertins étaient systématiquement hostiles à toute religion révélée. Or, les fondations du trône reposaient sur cette religion. Qui contestait celle-ci sapait, ipso-facto, celles-là. Ne pouvant plus, sous peine de mort ou d’embastillement, s’attaquer à son « Lieutenant », certains aristocrates s’en prirent directement à Dieu. Animée d’un fort ressentiment parce qu’elle avait été privée de son objet héréditaire, le pouvoir, la noblesse domestiquée se tourna vers d’autres victoires. La recherche illimitée du plaisir lui offrit une compensation. Ne s’agit-il pas aussi de vaincre et d’asservir les corps et les âmes ? Et n’est-ce pas don Juan lui-même qui mous expose l’identité de la conquête des terres et de celle des êtres ?
« Mais lorsqu’on en est maître une fois, il n’y a plus rien à dire ni rien à souhaiter ; tout le beau de la passion est fini, et nous nous endormons dans la tranquillité d’un tel amour, si quelque objet nouveau ne vient réveiller nos désirs, et présenter à notre cœur les charmes attrayants d’une conquête à faire. Enfin il n’est rien de si doux que de triompher de la résistance d’une belle personne, et j’ai sur ce sujet l’ambition des conquérants qui volent perpétuellement de victoire en victoire, et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits » (acte premier, scène II).
MODELES HISTORIQUES
Les modèles historiques ne manquent pas à don Juan : Manicamp qui avait enseigné au jeune roi à jurer, Roquelaure qui couvrait les murs des églises de graffiti orduriers, un prince d’Orange prononçant sur son lit de mort la formule célèbre : « Je crois que deux et deux font quatre », Roquelaure, encore, jouant en 1646 la scène du pauvre, les Vendôme, Nevers, Bouillon, Conti, Retz, Bussy, Brissac, et Vardes, et Lionne, qui sont certainement les modèles les plus directs. Tous ces gens, grands seigneurs du royaume, prisaient fort la plaisanterie blasphématoire. Ils parodiaient la messe, baptisaient des chiens, faisaient ripaille en carême et le Vendredi Saint, tous corrupteurs de l’ordre dont ils étaient les soutiens naturels.
Un monde en crise, donc, et peu importe de savoir si l’un ou l’autre de ces aristocrates servit de modèle privilégié à Molière lorsqu’il conçut le Dom Juan, car don Juan les incarne tous, et plus encore qu’eux-mêmes incarne leur revendication unanime : Face à la loi du monarque absolu, affirmer et brandir la loi de l’individu, proclamer hautement comme don Juan de Villiers : « Je suis mon Roy, mon Maître et mon Sort et mes Dieux. » Que l’on se rappelle quel était, un siècle auparavant le pouvoir des seigneurs féodaux et comment le roi d’alors devait sans cesse négocier et composer avec eux pour préserver l’unité du royaume, et l’on comprendra quelle fut en ce dix-septième siècle l’âpreté des provocations auxquelles se livraient les nobles déchus. On retrouve tous ces traits dans le Dom Juan. Et, quoique Molière ait situé l’action en Sicile, les échos de la Cour se font entendre tout au long de la comédie.
LE DÉSIR MÉTAPHYSIQUE
Don Juan ne connaît d’autre loi que celle de son désir. Tout objet nouveau qui se présente à lui est en droit de le charmer : « Non, non : la constance n’est bonne que pour des ridicules ; toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les plus justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs. Pour moi, la beauté me ravit partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence dont elle nous entraîne. J’ai beau être engagé, l’amour que j’ai pour une belle n’engage point mon âme à faire injustice aux autres ; je conserve des yeux pour voir le mérite de toutes, et rends à chacune les hommages et les tributs où la nature nous oblige. » (acte premier, scène II)
Don Juan se déclare donc soumis à la loi de nature, on dirait aujourd’hui : soumis à ses pulsions. Gardons-nous toutefois de réduire son désir conquérant à un fort penchant pour le sexe : celui-ci n’explique en rien le besoin de renouvellement des conquêtes. Si don Juan renouvelle inlassablement sa conquête de l’objet, ce n’est pas pour des mobiles purement sexuels. L’image mythique de don Juan est d’ailleurs celle du séducteur et non celle de l’amant. Ce qui fait agir don Juan c’est l’ivresse de la conquête, cette volupté insurpassable qu’il goûte lorsqu’il se rend maître de son objet désiré et qu’il devient à son tour objet désirable : « On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, le cœur d’une jeune beauté, à voir de jour en jour les progrès qu’on y fait, à combattre par des transports, par des larmes et des soupirs, l’innocente pudeur d’une âme qui a peine à rendre les armes, à forcer pied à pied toutes les petites résistances qu’elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur et la mener doucement où nous avons envie de la faire venir. » (acte premier, scène II)
L’objet une fois possédé devient importun à don Juan. Ce qui naguère était charmant devient, tout comme done Elvire, une fâcheuse rencontre. Ce qui se livre perd tout son attrait.
Il est clair qu’à renouveler ainsi l’objet de son désir don Juan cherche à rencontrer celui qui ne se rendra pas, qui ne se livrera pas, qui ne sera pas vaincu mais vainqueur. La perspective métaphysique du désir don juanesque est clairement affirmée dès la deuxième scène. Le désir n’est pas limité, mais le nombre des objets l’est, et avec lui les chances de rencontrer l’objet qui ne se rendra pas et sera donc la seule référence valable. Aussi don Juan dit-il : « … Je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes pour pouvoir y étendre mes conquêtes amoureuses. »
Face à ce discours où le désir devient lui-même l’objet de la quête, dom Louis fait entendre celui de l’ordre. Qui est gentilhomme doit se conduire comme tel et, avant tout, pratiquer la vertu : force d’âme et sagesse.
« Aussi nous n’avons part à la gloire de nos ancêtres qu’autant que nous nous efforçons de leur ressembler ; et cet éclat de leurs actions qu’ils répandent sur nous, nous impose un engagement de leur faire le même honneur, de suivre le pas qu’ils nous tracent, et de ne point dégénérer de leurs vertus, si nous voulons être estimés leurs véritables descendants. » (acte IV, scène IV)
Lorsque le gentilhomme suit la loi de nature plutôt que celle des ancêtres, lorsqu’au lieu de contraindre ses désirs à l’imitation des modèles antiques, il les laisse se développer au gré des objets rencontrés, il ne peut alors que déchoir. La tirade de dom Louis laisse peu de place aux sentiments personnels. C’est, par sa bouche, toute l’aristocratie menacée qui s’exprime. Son discours n’est pas celui d’un père mais celui d’un groupe, normatif et intransigeant parce que menacé.
LES FAUX DÉVOTS ET LA VRAIE FOI
Les années 1660 furent marquées par la querelle du Tartuffe. A l’ombre des grands libertins ostentatoires grouillait une foule qui, tout en s’adonnant aux douces habitudes de la débauche et du blasphème, savait se divertir à petit bruit : « Combien crois-tu que j’en connaisse qui, par ce stratagème, ont rhabillé adroitement les désordres de leur jeunesse, qui se sont fait un bouclier du manteau de la religion, et, sous cet habit respecté, ont la permission d’être les plus méchants hommes du monde ? » (acte V, scène II)
Foule sournoise et fangeuse, tout comme les libertins esclave .de ses désirs., mais drapée du manteau ridicule de la respectabilité, jugeant et censurant les actes d’autrui, foule immense des hypocrites qui masque le discours du désir par celui ide l’ordre, et pourrait faire sienne la devise secrète de Tartuffe : « Et le mal n’est jamais que dans l’éclat qu’on fait. Le scandale du monde est ce qui fait l’offense, Et ce n’est pas pécher que pécher en silence. » (Tartuffe, acte IV, scène V)
Foule doublement immonde puisque n’étouffant le scandale que lorsqu’elle en était responsable et le propageant à plaisir lorsqu’elle n’en était pas la source, ne défendant les lois que pour mieux les tourner, ne soutenant l’ordre et la religion que pour s’en faire un impénétrable bouclier. Moins spectaculaires que les grands libertins, les faux dévots témoignaient pourtant d’un plus profond degré de pourriture sociale. L’hypocrisie masquant, banalisant, déculpabilisant la dégénérescence, permettait à cette dernière de contaminer toujours plus le corps social. Débauchés secrets et honteux, corrupteurs anonymes et complices et, par-là même, vecteurs les plus puissants de la crise, les hypocrites parviennent toujours à s’échapper, à se faufiler, à désigner un don Juan qu’ils rendront responsables de leurs méfaits.
DON JUAN, ÊTRE DU CARNAVAL
C’est pourquoi dévoiler leur imposture était une entreprise prioritaire. Molière s’exprime sur ce point sans aucune ambiguïté : « Si l’emploi de la comédie est de corriger les vices des hommes, je ne vois pas pour quelle raison il y en aura de privilégiés. Celui-ci (l’hypocrisie) est dans l’Etat d’une conséquence bien plus dangereuse que tous les autres. » (Préface du Tartuffe)
Apprenant qu’on les démasquait, les faux-dévots, bientôt suivis aveuglément par les vrais, contre-attaquèrent furieusement, mêlant aux délations, aux calomnies et aux insultes des jugements sur Tartuffe qui étaient nécessairement de mauvaise foi, puisque la pièce n’ayant été représentée qu’une fois à Versailles, la plupart d’entre eux ne l’avaient jamais vue.
C’est pourquoi la conversion de don Juan au cinquième acte ne peut s’inscrire dans la lignée des frasques qui la précèdent. C’est la stratégie d’un homme acculé, promis au sacrifice et qui, tout simplement, devant l’imminence de la menace, tente de s’y soustraire en se perdant dans la foule masquée des f aux. dévots. Alfred Simon note avec justesse : « Don Juan mène une course qui ressemble à un carnaval. L’infidèle, le séducteur, le bretteur, le blasphémateur, le fils insolent, le débiteur insolvable, il endosse tous ces personnages avec une gaîté sans défaillance. Impossible de déceler en lui la moindre lassitude, le moindre dégoût. Nerveux mais non fébrile. Ce jeu des visages successifs n’est pas une mascarade, car les masques lui tiennent tellement à la peau qu’en les arrachant on mettrait a nu ce que Rilke appelle le non-visage. Et peut-être don Juan est-il l’homme sans visage. Pour la première fois, lorsqu’il prend à témoin de sa décision l’ombre hilare de Sganarelle, il pose un masque fabriqué sur son visage : le masque du dévot. » (A. Simon, Molière par lui-même, Seuil)
Don Juan est un être de carnaval, un être sans visage, n’importe qui. Le masque qui lui donne figure humaine ne recouvre jamais que la toute-puissance d’un désir insatiable. Face à lui se tient le témoin et le double, Sganarelle, à la fois fasciné et scandalisé.
LES DOUBLES
S’il était un peu moins couard et un peu moins sot, Sganarelle pourrait être un parfait hypocrite. Au début du premier acte, il fait à Gusman, écuyer d’Elvire, un portrait épouvantable de don Juan : « … tu vois en Dom Juan, mon maître, le plus grand scélérat que la terre ait jamais porté, un enragé, un chien, un diable, un Turc, un hérétique qui ne croit ni Ciel, ni Enfer, ni loup-garou, qui passe cette vie en véritable bête brute, un pourceau d’Épicure, un vrai Sardanapale, qui ferme l’oreille à toutes les remontrances qu’on peut lui faire, et traite de billevesées tout ce que nous croyons. » (acte I, scène I)
Et plusieurs fois, dans la comédie, Sganarelle tente sans succès d’adresser des remontrances à don Juan. Mais simultanément à ce discours de l’ordre, il tient en présence de don Juan, un discours contraire. Il convient avec don Juan que son père, dom Louis, est un vieil impertinent, il s’associe à la demande de don Juan de faire blasphémer le pauvre, il imite le comportement de don Juan en éconduisant monsieur Dimanche, etc. On ne peut expliquer cette attitude de Sganarelle par la seule menace. Force nous est de reconnaître qu’« Avec une volupté honteuse Sganarelle se repaît de tout scandale, de toute audace dont il n’a pas à prendre la responsabilité. » (A. Simon, op. cit.)
Sganarelle, fasciné par don Juan mais aussi don Juan fasciné par Sganarelle, attaché à lui. Ce valet infiniment précieux parce qu’il imite son maître, l’est encore plus parce qu’il est son seul interlocuteur. C’est à lui et à nul autre que don Juan révèle son hypocrisie : « C’est un dessein que j’ai formé par pure politique, un stratagème utile, une grimace nécessaire où je veux me contraindre, pour ménager un père dont j’ai besoin, et me mettre à couvert, du côté des hommes, de cent fâcheuses aventures qui pourraient m’arriver. Je veux bien, Sganarelle t’en faire confidence, et je suis bien aise d’avoir un témoin du fond de mon âme et des véritables motifs qui m’obligent à faire les choses. » (acte V, scène II)
Aveu bouleversant de sincérité et qui approfondit singulièrement la relation maître/valet. Don Juan est fasciné par Sganarelle car celui-ci, par sa sottise éberluée et ses raisonnements de tambour, ne cesse de le provoquer, tout comme lui don Juan provoque l’ordre, de le défier, de le pousser au scandale. Rapport de doubles, souligné encore par l’échange des vêtements et des identités à la scène V de l’acte II.
LE BOUC ÉMISSAIRE
Don Juan, dans la pièce, n’est pas à la hauteur de sa réputation. Ce Sardanapale nous donne (acte II, scène II) avec Charlotte et Mathurine un exemple de stratégie amoureuse tout juste digne d’un coq de village. Ce pourceau d’Épicure échoue dans sa tentative de retenir Elvire (acte IV, scène VI), tout comme il échoue, cet enragé, ce chien, ce diable, lorsqu’il tente (acte III, scène II) de faire jurer le pauvre. Échec sur échec, et rien qui vienne corroborer les accusations exorbitantes de Sganarelle.
Un homme comme tous les autres, incapable, malgré son mythe, de s’élever au-dessus des sentiments communs et ridicules : dépit et jalousie.
« Jamais je n’ai vu deux personnes être si contents l’un de l’autre, et faire éclater plus d’amour. La tendresse visible de leurs mutuelles ardeurs me donna de l’émotion ; j’en fus frappé au cœur et mon amour commença par la jalousie. Oui, je ne pus souffrir d’abord de les voir si bien ensemble ; le dépit alarma mes désirs, et je me figurai un plaisir extrême à pouvoir troubler leur intelligence, et rompre cet attachement, dont la délicatesse de mon cœur se tenait offensée. » (acte premier, scène II)
Un don Juan bien fragile, en somme, sans trait surhumain véritable ou sa prodigieuse réputation viendrait s’enraciner. Un homme comme tant d’autres, qui pratique les vices à la mode d’une manière un peu trop ostensible. Juste ce qu’il faut pour être désigné comme bouc émissaire.
LE MYTHE DÉVOILÉ
La fin de la pièce n’apporte pas vraiment la réconciliation unanime autorisée par la mort de la victime. En effet, si la mort de don Juan peut satisfaire les défenseurs de l’ordre, si chacun y trouve sa rétribution, Ciel offensé, lois violées, etc. Sganarelle, lui, ne fait pas chorus avec les autres : « Il n’y a que moi de malheureux, qui, après tant d’années de service, n’ai point d’autre récompense que de voir à mes yeux l’impiété de mon maître punie par le plus épouvantable châtiment du monde. » (acte V, scène VI)
Et de réclamer ses gages. Et l’on rit car on sait que ces gages ne peuvent exister. Il n’y a nul profit à tirer de lamort de don Juan. En empêchant le groupe d’atteindre à l’unanimité, Sganarelle annule les effets apaisants qui résultent du sacrifice et fait passer celui-ci pour ce qu’il est : une mascarade sanglante et grotesque.
Dom Juan est écrit dans la foulée du Tartuffe, alors que le Misanthrope est déjà en chantier. Face à un monde en crise où les valeurs sont bouleversées, Molière recrée un théâtre de crise où ces valeurs sont interrogées. En prise directe avec le sacré, le Dom Juan adopte la structure du mythe. C’est ce qui le fait paraître si baroque alors qu’il est en fait si rigoureux. Mais le mythe lui-même est démonté par Molière/Sganarelle dans la dernière réplique. Ce qui faisait dire au prince de Conti, libertin converti à la dévotion : « Y a-t-il une école d’athéisme plus ouverte que le Festin de Pierre, où, après avoir fait dire toutes les impiétés les plus horribles à un athée qui a beaucoup d’esprit, l’auteur confie la cause de Dieu à un valet, à qui il fait dire, pour la soutenir, toutes les impertinences du monde ? Et il prétend justifier a la fin sa comédie si pleine de blasphèmes, à la faveur d’une fusée, qu’il fait le ministre ridicule de la vengeance divine ; même, pour mieux accompagner la forte impression d’horreur qu’un foudroiement si fidèlement représenté doit faire dans les esprits des spectateurs, il fait dire en même temps au valet toutes les sottises imaginables sur cette aventure. (Sentiments des Pères de l’Église sur la comédie et les spectacles, 1666.) Ces sottises étaient en fait des vérités un peu trop lourdement assénées. Dom Juan ne contient rien d’autre. Bien sûr, Molière s’est arrangé pour tourner en ridicule un châtiment qui aurait du être exemplaire. C’est là sa grandeur. Et plus Don Juan mourait, plus il était vivant. On condamna alors la pièce qui disparut et fut remplacée par celle de Thomas Corneille, nouveau Festin de Pierre, expurgé, régulier, rendant au sacrifice final son caractère traditionnel, propre à épouvanter, à édifier, à réconcilier. Restaurant la crédibilité du mythe.
Mais la pièce elle-même allait renaître, grâce à l’énergie d’hommes de théâtre intelligents, de La Grange qui la fit imprimer en 1692 à Jouvet qui la recréa en 1948. Méprisée ou admirée, c’est la pièce de Molière et non celle de Tirso qui allait servir de référence à Mozart, Byron, Dumas, Mérimée, etc., qui allait inspirer une littérature de dérision comme celle de Laclos ou du marquis de Sade. Et don Juan a vécu et continue toujours à vivre, si proche de nous, éternel coursier de notre désir.
Jusqu’alors, chez Tirso de Molina, Dorimond ou Villiers, le mythe restait entier. Personnages et spectateurs applaudissaient tous à la mort de Don Juan. On retrouvera cette unanimité dans le Don Giovanni de Mozart où Leporello s’associe au groupe des persécuteurs pour chanter :
« Questo e il fin di chi fa mal !
E de’ perf idi la morte
alla vita è sempre ugual. »
Telle est la fin de celui qui fait le mal ! La mort des perfides est toujours semblable à leur vie.
En dévoilant le mythe, Molière réglait ainsi la question du sacré ; il optait résolument pour un autre Dieu que ce dieu vengeur qui engloutit don Juan et exposait ainsi sa comédie à la persécution. Mais, tout comme la pierre rejetée par les bâtisseurs devient la pierre de faîte, Dom Juan est devenu pour nous le texte fondamental du théâtre moderne.
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1 Observations… du sieur de Rochemont (1665).
2 Il est d’usage d’orthographier Dom Juan lorsqu’on cite le titre de la comédie de Molière, et Don Juan lorsqu’on parle du personnage.
3 Louis XIV. Mémoires et instructions à son fils.