(Revue Question De. No 54. Octobre-Novembre-Décembre 1983)
Après de fortes études musicales classiques en France, au moment même ou s’ouvrait devant lui une carrière de concertiste, Jean During rencontra la musique persane et décida de s’y consacrer. Il passa de nombreuses années en Iran où il étudia auprès de son maître Nur Ali Elâhi, puis de maître Bahrâm Elâhi, son fils dans la plus pure tradition soufie. Les réflexions qu’il nous livre aujourd’hui sont le fruit de ces années de recherche où il sut mener en Iran et dans tout le Moyen-Orient le travail d’un musicologue et d’un anthropologue animé par l’esprit de la Voie. Auteur de nombreuses publications scientifiques, traducteur de textes persans fondamentaux, Jean During a publié : La Voie de la Perfection (dans la collection spiritualités vivantes, Albin Michel) et Islam, le combat mystique (aux éditions Robert Laffont).
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Chacun s’accorde à reconnaître que la musique en général est porteuse de pouvoir et que certaines musiques produisent un effet incontestable sur le corps et sur l’esprit. Comment peut-on aborder cette dimension ésotérique du monde musical ?
Jean During : D’abord il faut rappeler que ces pratiques musicales sont motivées non par une recherche esthétique mais par la recherche des pouvoirs qu’elles procurent. La puissance esthétique est inclue dans l’ensemble de ces pouvoirs. Le pouvoir se constate à ses effets. Dans certaines musiques orientales, moins dans les musiques d’art que les musiques populaires on recherche un effet, et on mesure la qualité de la musique aux effets qu’elle produit. J’ai étudié les musiques soufies, les musiques des mystiques, les formes populaires qui en dérivent et qui en ont conservé le caractère et j’ai été amené à me poser la fameuse question : en quoi résident les pouvoirs de la musique ? Il existe bien sûr une infinité de réponses. L’une d’elles, très dogmatique, et que j’ai été amené à relativiser considère que des intervalles ou des gammes donnés produisent des effets donnés. Il existe à ce sujet toute une spéculation qui s’appuie sur le pythagorisme et la scolastique grecque et qui a influencé l’Islam. Mais l’expérience montre que le pouvoir ne réside pas dans le choix de telle échelle ou de telle gamme, puisque lorsqu’on joue, on n’applique pas ces lois mathématiques, de manière très précise. Le pouvoir ne se laisse pas mettre en équations. Il existe des réponses relativistes invoquant un phénomène de conditionnement : on s’habitue à rentrer dans un certain état à l’écoute de certaines musiques. Lorsqu’on entend ensuite cette musique, on passe immédiatement au niveau de la transe par exemple. On ne peut nier non plus ce phénomène, mais toutes ces réponses ne sont que partielles. En fait c’est un ensemble de facteurs qui est en jeu. Le timbre de l’instrument doit être pris en considération, les intervalles ont un certain effet, le conditionnement, la réponse réflexe, le phénomène culturel et surtout la nature de l’auditeur et de l’interprète ; tout cela joue un certain rôle. Une réponse peut-être plus satisfaisante se profile quand on aborde la question du pouvoir intérieur du musicien. Pour transmettre un influx, le musicien doit avoir lui-même un certain pouvoir qui vient de la qualité de sa concentration, de sa méditation. Certains disent que ce pouvoir est lié à son degré de pureté intérieure, d’autres qu’il se manifeste parce que le musicien est rattaché à une lignée initiatique qui lui donne une sorte de baraka lui permettant de transmettre un influx à travers sa musique. J’ai vu des cas extrêmes où la forme musicale ne joue plus du tout ; des musiciens animés d’une forte spiritualité provoquent des effets très incroyables en jouant des choses très simples. C’est, me semble-t-il, un des axes fondamentaux. On voit rarement un musicien parvenir à fasciner les gens s’il n’a pas lui-même cette espèce de force intérieure. C’est d’ailleurs ce qui constitue l’intérêt d’une tradition : on est initié à une certaine forme de spiritualité à travers la musique. Cela marche ensemble.
D’un autre côté, la forme de la musique elle-même fait que cette musique est capable de transmettre un pouvoir ou pas. Si quelqu’un travaille sur des bases musicales qui ne correspondent en aucune manière aux lois de la nature, comme on l’observe souvent en Occident aujourd’hui, sa spiritualité ne peut s’exprimer aussi bien que celle d’un Bach par exemple. Il faut distinguer, d’une part, quelque chose que l’on peut nommer l’intention ou la motivation et, d’autre part, les moyens utilisés. Je me dis parfois que si Beethoven avait été un musicien indien, persan ou turc, sa musique aurait été peut-être encore plus émouvante, parce que les lois qu’il aurait appliquées sont plus fondamentales que celles de l’harmonie.
Est-il donc impossible de concevoir ces pouvoirs de la musique en dehors d’une référence au système tonal ou modal, dans l’univers dodécaphonique, par exemple ?
Le son d’une corde d’instrument renferme en lui-même les lois d’organisation de le gamme. La note fondamentale et ses harmoniques s’organisent naturellement d’une manière précise. Ce sont là des choses avec lesquelles on ne peut pas tricher. De ce point de vue, il convient d’ailleurs de ne pas séparer l’Orient de l’Occident. Toute l’Europe, obéit à peu près aux mêmes lois mélodiques que la Chine, l’Inde, la Perse et les pays Arabes. La musique européenne classique tardive constitue un cas à part ; mais partout, un chant reste un chant. Et comment peut-on chanter en douze demi-tons ?
Parlons des instruments. Y en a-t-il qui se prêtent particulièrement à la transmission des influx et des pouvoirs ?
Des gens qui sont profondément enracinés dans la tradition, des soufis par exemple, vous répondront que sans aucun doute, certains instruments transmettent mieux que d’autres. En Turquie et dans tout le monde arabe, la flûte de roseau (ney) est un instrument chargé d’effets spirituels. Et cette flûte, on la rencontre au Japon dans la musique Zen (le sakuhachi) où elle est jouée d’une manière proche du ney turc. On peut difficilement évoquer une influence culturelle dans l’un ou l’autre sens et pourtant, l’unité est là.
Certains instruments à cordes frottées sont également chargés d’un pouvoir, tel le rebâb, ou autres sorte de vièles. Dans la culture occidentale, c’est d’ailleurs le violon qui est l’instrument le plus chargé de pouvoirs. Pensez à Paganini, au violon du diable, à la sonate à Kreutzer, à la sonate « le trille du diable » de Tartini, etc. Tout cela évoque un univers fantasmagorique.
On trouve aussi le tambour sur cadre circulaire, répandu dans tout l’Orient, et l’Afrique du Nord. C’est l’instrument chamanique par excellence des Sibériens, des Lapons, des Indiens d’Amérique, de toutes les confréries derviches qui pratiquent la litanie à haute voix (zikr).
Chaque culture possède ses instruments privilégiés. Mais un musicien animé d’un pouvoir spirituel, un maître spirituel, pourra obtenir un effet avec pratiquement n’importe quel instrument. Toutefois, les instruments privilégiés par certaines cultures ne le sont pas par hasard.
Peut-on alors, au moins dans certains cadres culturels, repérer un élément prépondérant et qui constituerait la clé du pouvoir musical ?
Vous le savez, j’ai travaillé beaucoup les musiques persanes, classiques et populaires. Dans ces musiques, la clé de l’effet réside dans l’ornementation. Les maîtres de musique les plus fins et les plus éclairés le disent aussi. La structure mélodique constitue la base, mais il faut travailler cette base pour que l’effet soit dans la musique. Les ornements sont une manière d’approcher une dimension plus ésotérique. Ce que tout le monde entend immédiatement, c’est la structure, la gamme, le rythme, la mélodie simplifiée, mais l’oreille exercée écoutera les finesses dans la manière d’exécuter. C’est analogue à ce qui se passe chez nous. On peut jouer un prélude de Bach à la façon « Méthode Rose ». Tout le monde dira : c’est correct, mais l’amateur éclairé attend autre chose ; c’est tout l’art de l’ornementation. Dans la musique persane, si on enlève, cela, il n’y a plus rien.
Et comme en Occident, cet art est laissé à la libre appréciation du musicien…
Oui, on considère que c’est quelque chose qu’on « rajoute » à la musique… Mais il faut rappeler que généralement parlant, cette musique est plus libre ; on ne joue pas de « partitions », et si on joue un air bien fixe, on l’orne à sa façon. J’ai recueilli par exemple une douzaine de versions d’un morceau joué sur une vièle baloutche l’air de l’oiseau phénix, le Simorgh, qui est une musique chamanique. Chaque version est différente, ornée de manière complètement différente, le musicien y a apposé son sceau, mais c’est toujours le simorgh. Dans ce morceau, tout est dans l’ornementation : il faut évoquer le bruissement de l’aile du simorgh, son roucoulement, autant de points qui demandent une grande finesse. Et quand on travaille avec des jeunes musiciens, on se rend compte que certains ne dépasseront jamais un certain stade de compréhension de l’instrument. Leurs ornements restent toujours simples ; ils ne parviennent pas à donner cet impact au son. L’ornement, est une manière de rendre l’auditeur conscient du son. Le son plat, nu, ne peut pas vraiment entrer dans l’oreille ou alors seulement dans l’oreille de l’esprit, à la manière d’un concept.
À mon avis, en Orient comme en Occident, la musique classique a travaillé de manière à vider le son de ce pouvoir qui vrille l’oreille et qui nous pénètre physiquement, émotionnellement, intellectuellement. L’extase musicale arrive quand tous ces éléments sont réunis. Sinon, ce ne sont que des images de l’extase. Le « Poème de l’Extase » de Scriabine, par exemple, n’est pas même une représentation de l’extase, mais une rêverie sur ce qu’elle pourrait être. De même, les derviches « tourneurs » turcs actuels qui présentent des spectacles édulcorés représentent l’extase mais n’y sont jamais ou n’atteignent qu’une extase mentale ou esthétique à laquelle le corps n’adhère que symboliquement dans une danse réglée. Mais l’extase que vivent les derviches kurdes baloutches ou turcs, n’est pas une extase réglée programmée ou mécanique. Les derviches sont touchés complètement au niveau physique, au niveau émotionnel — ils pleurent souvent —, et au niveau imaginal : ils sont vraiment dans un autre monde. La musique les fait passer dans un autre univers. Tel est son but.
Lorsque les Soufis sont passés dans cet univers, ils peuvent avoir des visions, des révélations de connaissance. La musique est sans doute ce qui amène le plus facilement à un état transcendant. On peut s’appuyer sur une icône comme support de méditation, comme cela se pratique dans le Christianisme, particulièrement en Grèce, mais la musique, elle, joue sur plusieurs plans à la fois. On y trouve la dimension du temps, celle de l’espace, de l’espace sonore, tous les niveaux de l’être que nous évoquions à l’instant ; ce pourquoi on arrive plus facilement à une expérience totale…
… La thèse qui sous-tend les musiques spirituelles dans tout l’Islam, depuis les premiers textes soufis jusqu’aux derniers maîtres contemporains — tous sont unanimes sur ce point — est qu’il existe des sens spirituels. Il y a ainsi une vue de l’âme, une ouïe de l’âme, un goût, un odorat, un toucher de l’âme même, puisque certains miracles laissent des traces concrètes. Et, de même qu’il existe un intellect qui nous permet de conceptualiser, il existe un intellect de l’âme qui domine tout cela. Si ces sens spirituels existent, il existe aussi un monde spirituel qui se donne à voir, à entendre, à respirer, à toucher. Cette thèse est l’un des piliers de la culture iranienne : Pardisi, c’était le jardin des rois sassanides. Ferdows, le jardin, c’est le paradis. Dans toute la cosmologie persane on trouve cet intermonde des formes et des données sensibles, mais sans matière. Les néoplatoniciens de la renaissance connaissaient très bien cela. Voyez Marcile Ficino, un néoplatonicien ésotériste vénitien, qui avait mis au point une sorte de théurgie : en jouant du violon, en brûlant des parfums, en se concentrant sur les vibrations de certaines planètes, il parvenait à se fondre à l’entité métaphysique de la planète. Tout cela en pleine Renaissance !
Par la suite, cela a été refoulé. Avec Descartes, l’imagination devient la folle du logis et le concept règne en maître. Dans la musique, on a évacué tout ce qui pouvait donner une ouverture spirituelle trop sensible. À mon avis, l’Occident a basculé dans le matérialisme, et pour compenser, s’est créée une image trop abstraite de la spiritualité, séparant radicalement l’esprit du corps. Or la musique plus encore que les autres arts, se situe justement entre ces deux domaines, dans les régions de l’âme, des sens intérieurs, de l’imaginaire… Depuis longtemps la musique dite classique ne touche plus que l’intellect ; c’est aussi souvent le cas en Orient.
Peut-on dater, même approximativement cette évacuation ?
Cela s’effectue en plusieurs phases, mais au XIXe siècle, après la Révolution tout est consommé. La musique populaire commence son agonie ; on oublie tout de la musique du XVIIIe siècle et d’avant ; les secrets de l’interprétation se perdent, etc. Et comme pour compenser ce déclin, on ressuscite une tradition morte, le chant grégorien, mais complètement dépouillé, édulcoré, éthéré, pour surtout ne pas donner l’impression d’une quelconque prise sur le corps et sur l’émotion. C’est peut-être la musique des sphères, mais comme il y fait froid !
Abordons, si vous le voulez, la question de l’inspiration artistique.
La question de l’inspiration est toujours importante en Occident. On attend d’un interprète qu’il soit inspiré. La question ne se pose évidemment pas avec les musiques électroniques ou les « objets musicaux » à propos desquelles on peut parler à la rigueur d’inspiration de conception ; par ailleurs, l’inspiration a cédé le pas à la performance, au show. Les artistes orientaux, comme les Grecs considèrent qu’ils baignent dans une atmosphère où flottent des sons musicaux (en fait ce monde imaginal évoqué plus haut), et qu’il suffit de les capter. Mais alors inspiration signifie être dans un état second, transcender tout…
J’ai abandonné la guitare classique alors que je me préparais à faire une carrière, pour me consacrer à la musique orientale. C’est alors que j’ai véritablement appris la musique. Avant cela je n’avais fait que jouer des notes et essayé de comprendre, mais je n’avais jamais fait d’expériences convaincantes. Il faut dire que je parle de ce que ressent l’interprète, pas le public ; en Occident, l’auditeur est gâté, l’interprète est à son service, tandis qu’en Iran, on joue pour soi, ou pour Dieu, sans tenir compte de l’auditeur. Pour moi l’émotion que l’on peut ressentir en jouant ces musiques traditionnelles est sans commune mesure avec celle de la musique occidentale, car elles sont faites pour cela. De plus ce sont des musiques dans lesquelles la créativité est sollicitée, on y est libre et on doit dévoiler non seulement la sensibilité du compositeur ou du créateur anonyme de la pièce, mais le meilleur de soi-même. Lorsqu’on arrive à cet état d’inspiration, on entre tout-à-coup dans la signification d’une petite phrase mélodique. Elle-même commence à parler et l’on sent qu’elle vit d’une autre façon que d’habitude. Alors, on rentre en soi-même et cette phrase nous porte vers une autre phrase et l’on sent la possibilité de développer autre chose. Puis, il arrive un moment, sur certains instruments en particulier, où le musicien sent que ce n’est plus lui qui fait la musique ; cela marche tout seul. C’est très souvent la main qui fait la chose, qui pense. Quand le musicien constate cela, il se saisit alors comme lieu de transit de l’énergie. C’est une sensation indescriptible et qui emplit de bonheur. Des choses incroyables peuvent se produire. La sonorité de l’instrument devient sublime, toutes les contraintes s’effacent… Il peut arriver, par exemple, qu’un chanteur, soudain, se mette à chanter avec la voix d’un autre, avec la voix de son maître. Il existe de nombreuses manières d’être inspiré, mais une des conditions c’est de s’effacer.
Ce qui est catastrophique, c’est quand un musicien traditionnel joue avec son ego. (Pour le musicien occidental, le problème est différent. Depuis le Romantisme, on a pris l’habitude qu’il expose son ego ; on lui demande même d’en rajouter. C’est un autre genre de performance.) Mais si un musicien traditionnel étale son ego, ses problèmes, ses complexes, cela devient quelque chose de terrible. J’ai entendu par exemple un concert de musique chinoise sur la cithare à sept cordes, un instrument qui a largement autant de possibilités qu’un clavier moderne. L’interprète semblait caricaturer ce que l’on peut s’imaginer d’un concert de Liszt. On m’a expliqué, par la suite, qu’il avait appris de son père toutes les finesses de la tradition mais qu’il avait complètement coupé avec l’esprit de celle-ci et que l’école contemporaine de type « matérialiste dialectique » tend au contraire à afficher un ego monumental tourmenté, passionné. Alors qu’à l’origine, cette cithare, qui était l’instrument disons « spiritualiste dialectique » de Confucius, exigeait une intériorisation du geste semblable à celle que l’on rencontre dans le tai-chi, un développement considérable de la sensibilité tactile et de l’élégance du geste destiné à créer cet état intérieur, cette émotion qui donne au son sa force spirituelle et son impact, travail sans lequel il n’y e plus rien.
En Iran ou ailleurs, dans les campagnes, on entend les paysans qui chantent ou qui jouent, animés d’une incroyable force que jamais ne possédera un musicien classique d’une société urbaine moderne. Et même si leur musique n’est basée que sur 4 ou 5 notes qui se répètent, cette force suffit à nous émouvoir au plus profond. D’où vient cette force ? de la terre et du ciel. Un chanteur flamenco était intervenu dans une discussion de musicologues sur l’origine de cette tradition : Je laboure mon champ, dit-il, la terre s’ouvre et son chant s’élève. C’est ça le flamenco. La vraie musique est une offrande de la terre qui s’élève vers le ciel. Alors il arrive que le Ciel réponde…
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Chants mystiques soufis
« Il est bien connu que dans les hôpitaux de Rum (Byzance), on a inventé une chose merveilleuse qu’on appelle angalyun, qui ressemble à un instrument à cordes. Les patients sont amenés à lui deux fois par semaine et sont forcés d’écouter tandis qu’on en joue pendant un temps déterminé, selon la maladie dont souffre chacun. Si l’on souhaite tuer quelqu’un on le retient longtemps jusqu’à ce qu’il meure… Les médecins et les autres peuvent écouter l’angalyun continuellement sans être aucunement affectés car il est en consonance avec leur tempérament. » (Kashf ol Mahjub, trad. J. During.)
LES 3 MANIÈRES D’ÉCOUTER
Bandâr b. Husayn dit : Il y a trois sortes de samâ’, selon la nature, selon l’état intérieur, selon Dieu (haqq). Ceux qui écoutent selon leur nature (qu’ils soient du commun ou de l’élite) le font parce que la nature de l’homme est telle qu’il aime les beaux chants. Celui qui écoute selon son hâl scrute et contemple ce qui se passe en lui tel que : sentiment de blâme ou avertissement, union et séparation, proximité ou éloignement, désolation pour des choses passées ou aspiration d’événements à venir, fidélité à un engagement ou… manquement à une promesse, désir ou effroi, isolement ou joie de l’union.
Enfin celui qui entend selon la Vérité et par Dieu et qui entend Dieu (dont le samâ’ provient de Dieu et retourne à Lui). Ces états ne sont pas des caractères qui lui sont propres, car ils ne sont mêlés d’aucune délectation humaine. Son audition vient de l’attribut d’unification (tawhid) c’est-à-dire de Dieu et non de joies humaines. » (Qoshayri, Risala, trad. J. During)
LE DIABLE MUSICIEN
Le thème de la séduction luciférienne par le biais de la musique apparaît dans une étrange anecdote du Kitâb al aghâni. On y trouve ebrâhim al Mawsili, le génie musical du temps en tête à tête avec un étrange vieillard qui après l’avoir prié de chanter, s’exécute à son tour : « Par Dieu, racontera Ebrâhim, j’entendais les murs les portes et tout ce qui était dans la maison lui répondre et chanter avec lui, et son chant était si envoûtant que j’avais l’impression que tous ses membres et les vêtements que je portais lui répondaient et chantaient. J’étais figé, je ne pouvais ni faire un mouvement, ni parler. » Après que le vieillard eût disparu, une voix se fit entendre à son oreille : « O Abu Ishâq, c’est moi Iblis (le diable) qui fut ton hôte aujourd’hui. » (Trad. J. During)
NOSTALGIE DE L’AUTRE MONDE
Sh. Y. Sohravardi (1155-1191) qui consacra quelques très belles pages au samâ’, considère la musique comme une voie d’accès à l’autre monde, à condition que l’écoute sensible induise une audition spirituelle. L’évocation de l’âme éveille la représentation de son lieu d’origine, comme celle, de l’éléphant fait penser à l’Inde. Cette correspondance doit s’entendre dans le contexte de la philosophie du monde imaginal, telle que Sh. Y. Sohravardi l’a exposé dans des œuvres, aussi bien philosophiques que visionnaires. La contemplation des formes sensibles conduit à l’aperception des formes archétypes dont elles sont la matérialisation, car les deux plans ne sont pas séparés mais communiquent ; de même les facultés sensibles et leur double spirituel ne sont séparées que pour le profane.
Quelques instruments de résonance agréable, tels que la flûte, le tambourin et autres semblables, font entendre, sur les notes d’un même mode des sons qui expriment la tristesse. Au bout d’un moment le psalmiste élève la voix sur le ton le plus doux qui soit, et accompagné par les instruments il psalmodie une poésie. L’état auquel tu fais allusion est celui de l’extatique rencontrant le monde supra sensible, lorsqu’il entend la voix de plus en plus triste et que, porté par cette audition, il contemple la forme manifeste à son extase. De même que l’on évoque l’Inde en faisant mention de l’éléphant, de même que l’on évoque l’état de l’âme en faisant mention de l’âme. Mais alors l’âme soustrait ce plaisir au pouvoir de l’oreille : « Tu n’es pas digne, lui dit-elle, d’écouter cela. » L’âme destitue l’oreille de sa fonction auditive, et elle écoute directement elle-même. C’est alors dans l’autre monde qu’elle écoute, car n’avoir la perception auditive de l’autre monde, ce n’est plus l’affaire de l’oreille. » (Sohravardi, op. cit., trad. H. Corbin, pp. 404-405)
LA MUSIQUE DU FIAT
Si la cosmogonie de l’Islam ne relate pas de mythes de création de l’ampleur de l’hindouisme par exemple, elle perpétue néanmoins la tradition Abrahamique de la création par le Verbe (kon !, esto ou fiat). Ce verbe qui instaure toute créature dans son être résonne toujours au fond d’elle-même ; il est donc possible d’y accéder, de le percevoir avec l’entendement ou l’ouïe de l’âme. Le plus grand bienfait consiste pour tout être à naître à l’existence qui est donc en elle-même une source inaltérable de bonheur pour celui qui sait voir. Le samâ’ (l’audition) dit Ibn ‘Arabi est l’action des calames divins écrivant sur le livre de l’existence. Le poète mystique ‘Erâqi, dont Aflâki mentionne la passion pour le samâ’ qu’il partagea avec Mowlana, écrit : « Le Bien-Aimé en prononçant le « Fiat ! » a réveillé l’amant du sommeil de la non-existence, et par l’audition de cette mélodie il fut subjugué par l’extase, et par cette extase il reçut l’existence. L’ardent désir de cette musique pénétra sa conscience secrète, l’amour s’en rendit maître, le calme intérieur et apparent se transforma en danse et mouvements spirituels. Jusqu’à l’éternité sans fin cette musique ne cessera ni cette danse ne s’arrêtera, car le Désiré est éternel. L’amant est perpétuellement en danse et en mouvements spirituels, même s’il a l’air immobile. » (Aflâki, trad. J. During)
L’idée d’une correspondance subtile entre les mélodies et certaines entités métaphysiques est rattachée au domaine des spéculations néo-platoniciennes. Davâni, qui comme commentateur de Sh. Y. Sohravardi connaissait bien cette approche écrit : « Platon a déclaré que lorsqu’il voulait prier il mettait en mouvement telle puissance de son âme par l’audition de mélodies correspondant à la puissance qu’il voulait mettre en mouvement, par exemple puissance de la domination d’amour (qahr) ou puissance de l’obédience d’amour (mahabbat). » (Davâni, Sohravardi, l’Archange Empourpré, trad. H. Corbin, 1976)
LES SONS MYSTIQUES
« … tandis que » bouillonnait la fournaise « (…) dans la forme conique (du cœur), je vis les corps célestes ; je me joignis à eux et je perçus leur musique et leurs mélodies. Je m’initiai à leur récital ; les sons en frappaient mon oreille à la façon du vrombissement produit par une chaîne que l’on aurait tiré le long d’un dur rocher. Mes muscles étaient sur le point de se déchirer, mes articulations sur le point de se rompre tant était vif le plaisir que j’éprouvais. Et la chose n’a cessé de se répéter en moi jusqu’à ce que la blanche nuée finisse par se dissiper… » (Sohravardi, op. cit., trad. H. Corbin, pp. 277-278)
NOSTALGIE DE L’AUTRE MONDE
Moi : Et la danse mystique, quel en est le profit ?
Le shaykh : L’âme tend vers la hauteur, à la façon de l’oiseau qui veut s’élancer hors de sa cage. Mais la cage qui est le corps l’en empêche. L’oiseau qui est l’âme fait des efforts et soulève sur place la cage du corps. Si l’oiseau est doué d’une grande vigueur, il brise la cage et s’envole. S’il n’a pas assez de force, il reste en proie à la stupeur et à la détresse, et il fait tourner la cage avec lui. Là même, le sens mystique de cette violence est manifeste. L’oiseau-âme tend vers la hauteur. Comme il ne peut pas s’envoler hors de sa cage, il veut emporter la cage avec lui, mais quelque effort qu’il fasse, il ne peut pas la soulever plus haut que d’un empan. L’oiseau soulève la cage, mais la cage retombe au sol. […]
Moi : Si un soufi s’effondre sur le sol au milieu du cercle, on a une dette envers lui. Il appartient à la communauté de se prononcer sur le cas de ce pauvre. Tantôt on requiert un concert spirituel, tantôt une quête, tantôt tout autre chose que l’on voudra ; c’est à cette assemblée d’en décider. Quel est le secret (l’ésotérique) de tout cela ?
Le shaykh : Lorsque les « vrais hommes » s’effondrent sur le sol au milieu du cercle, ils ne se relèvent plus. L’oiseau est devenu vigoureux ; il a brisé la cage ; il s’est enfui. Maintenant, la décision à prendre, par la communauté, concerne le corps. Parfois on le lave au moment même, parfois à un autre moment. Tantôt on le revêt d’un linceul blanc, tantôt d’un linceul bleu. Tantôt on l’ensevelit dans ce cimetière, tantôt dans un autre. C’est à l’assemblée d’en juger. Aussi bien le cas de celui-ci est-il le cas de celui-là. (Sohravardi, op. cit., trad. H. Corbin, pp. 404-405)
LA MUSIQUE SILENCIEUSE DE L’ÂME
Certains maîtres ont abandonné l’oratorio spirituel à la fin de leur vie. « Pourquoi ne participes-tu pas au samâ’ » demanda-t-on à Jonayd ? « Avec qui écouterai-je ? » répondit-il. « Avec ton âme », lui dit-on. Ce dialogue dont il existe des versions différentes (Ihyâ, Awâref) est présenté comme l’expression de la solitude du maître qui ne trouve personne d’assez élevé pour partager son état d’âme, mais il contient peut-être une allusion à cette musique silencieuse de l’âme qui n’est que l’écho de la voix divine elle-même, l’ultime objet de l’audition. C’est semble-t-il ce degré auquel accéda tardivement Ruzbehân Baqli, le grand saint de Shirâz, qui confiait à l’un de ses familiers : « Désormais c’est Dieu même en personne qui donne son concert (ou Dieu même en personne qui est l’oratorio que j’écoute). C’est pourquoi je m’abstiens d’écouter tout ce qu’un autre que lui-même me ferait entendre (ou tout autre concert que lui-même). » (Corbin, in Les sept climats, 1972, p. 80)
LE MONDE DE LA BEAUTÉ
« Sache que Dieu détient un secret dans le cœur de l’homme qui est caché en lui comme le feu dans le fer, de sorte que par la blessure de la pierre au contact du fer, ce feu secret devient manifeste et clair. De même le beau samâ avec ses mélodies mesurées fait surgir cette substance (gowhar) du cœur et lui fait trouver quelque chose en lui, sans que le sujet n’y puisse rien. Et la raison de cela vient d’une analogie qui existe entre cette substance de l’homme et le monde de l’âme. Car le monde d’en Haut est un univers de grâce et de beauté et le principe de la beauté et de la grâce (hosn) est l’équilibre (tanasob), et tout ce qui est harmonique est le signe renvoyant à la beauté de ce monde-là. Plus encore, toute beauté, grâce et harmonie ressenties dans ce bas monde sont les fruits de la beauté, de la grâce et de l’harmonie de ce monde-là. Ainsi donc, les mélodies belles et mesurées présentent une ressemblance avec les merveilles de ce monde-là, en ceci qu’elles suscitent un éveil dans le cœur et engendrent le mouvement, l’ardent désir (shawa), même si l’homme ignore ce qu’il en est. » (Ghazzâli, Kimyâ, trad. J. During)