Jacques Oudot : Les secrets du visible ou « le peindre et l’apparent »


10 Nov 2011

(Revue 3e Millénaire No 6 Ancienne série. Janvier-Février 1983)

Certains cherchent l’inspiration dans la méditation, d’autres dans la rêverie-promenade, mais tous cherchent le silence mental et le calme. Jacques Oudot, lui, se plonge dans sa passion primordiale : il dessine, il peint. Tout absorbé à son travail, les idées peuvent monter (ou descendre). Libéré du contexte de la vie, il est libre d’imaginer. C’est un article très personnel que nous lui avons demandé. Un article indiscret même. Par gentillesse il l’a écrit pour nous faire comprendre sa démarche. Il ne dit pas tout… mais presque. Avec lui, entrons dans son univers le plus intime puisqu’il a bien voulu entrebâiller la porte. Merci Jacques.

Je peins pour effacer, et non pour communiquer, ou pour dire quoi que ce soit à qui que ce soit ; je peins pour ne plus entendre, ne plus être assailli, assourdi par les milliards de voix, de discours, de bruits, de paroles et de citations ; je peins pour ne plus voir cette aveuglante bibliothèque de culture et d’angoisse qui m’entoure et me cerne, ou qui surgit de moi. Le geste seul de peindre arrête, pour le temps qu’il dure, le tintamarre de la circulation embouteillée des connaissances.

Quand je peins, c’est Chronos qui rencontre la Présence et referme la boite de Pandore ; quand je peins, Zeus couche avec la Mémoire et fait virevolter neuf filles superbes autour de mon atelier ; si elles posent tour à tour devant moi, aucune d’elles ne me protège vraiment : ma muse, la dixième, est celle de l’oubli, celle dont personne ne connaîtra le nom ; elle se tient près de moi, derrière, un peu à droite ; sa voix est faite de silence, car ma dixième muse à moi est la muse des peintres.

Or, cette muse-là, à elle seule, est bien plus mensongère que les neuf autres réunies ! « Le poète ne dit pas la vérité, il la vit ; et la vivant, il devient mensonger. Paradoxe des Muses, justesse du poème » (René Char : « Une sérénité crispée »). La peinture n’est pas non plus de l’ordre de la vérité, ou de la confiance ; tout est paraître dans mon art ; rien n’est vrai ; rien n’est faux ; quel soulagement ! Plus de guerre, plus de paix ; c’est l’unité dans l’infinie variance, la preuve par neuf muses de l’absence de preuve. Venez poser et tournoyer sur ma palette, jolies mômes, belles chipies ; promenez vos allures divines et interdépendantes ; je ne peindrai ni vos mensonges, ni vos révélations ; je ne peindrai jamais que de la peinture.

Éloquente Calliope aux beaux effets de manche et aux grands airs de dire, ta voix résonnera dans mon œuvre comme une mélopée bleue ; à toi le bleu, et tous les bleus du monde, comme tes yeux.

Oh toi, la célèbre faiseuse d’Histoire, toi Clio et ton rouleau de papier introuvable, la plus discrète et la plus connue de toutes, pour toi je fixerai le monde des noirs, noir d’ivoire ou d’ébène, noir de la nuit, noir de pêche ou de velours, noir comme les cils de tes yeux baissés, noirs d’histoire.

Et toi Erato, l’aimée, l’érotique, avec tes beaux yeux ronds et tes lèvres pulpeuses, cesse un peu de bouger quand tu poses, afin qu’à l’infini je puisse caresser une toile où, sous la soie des brosses, monte l’écume nacrée du rose, couleur interdite, inimitable, absente de l’arc-en-ciel ; de toi, Erato, je garderai le rose au front de ton impudeur animale.

Et vous deux, qui toujours souhaitez poser ensemble, comme en un rituel saphique, vous qui échangez à l’infini vos masques dans le jeu de Janus… A toi Melpomène, qui jadis fus chanteuse et as si mal tourné, la tragique, la tragédienne, engendreuse de sirènes, toi la brune aux yeux lourds et au regard glacial, je donnerai le violet, couleur ambiguë, fruit de l’union proscrite entre l’écarlate et l’outremer ; et je te peindrai côte à côte, à l’infini, avec ta complice Thalie, la comédienne, la rigolote, la légère, la bavarde, la bouclée, l’abondante ; celle-ci portera le vert des champs et des pâtres, le vert des pommes acides comme ses yeux ; vos deux couleurs seront alliées désormais comme dans la Femme qui pleure de Picasso ; ne vous quittez plus.

Et vous Euterbe, la bien plaisante, la musicale, la flûte enchanteresse, la dithyrambique, vous qui avez su pour un temps suspendre la marche de mes pinceaux, je vénère vos fêtes et vos musiques, les seules, peut-être, qui ont pénétré les tubes de mes couleurs ; je vous offre le rouge de mon cœur.

Tout comme à vous Polymnie, la belle « aux tant d’hymnes », la pure, l’intègre, la grande humble aux labeurs du lyrisme, à vos pieds, complaisante certains soirs, le peintre fatigué dépose l’orangé des pommes des Hespérides ; inconnue, vous serez dans mon œuvre, et présente vous êtes quand le soufre s’enflamme et quand mûrit le fruit.

Je peins pour ne plus entendre sans cesse retentir vos chants qui m’envoûtent ; je peins pour fuir ce paradis insupportable, intolérable symphonie de vos chœurs…

Oh toi, Uranie, muse de la nuit, astronome aux milliards de lumières, toi la céleste aux yeux transparents, la paumée, la rêveuse, pour toi j’ai choisi la couleur des étoiles ; tu seras l’or, le cœur de l’œuf, la boule de feu ; tu traverseras ma palette en comète jaune.

Et toi enfin qui n’en finis plus de bouger, danser et traverser l’atelier, et de recommencer, pour un rien, un air de vent qui parcourt un feuillage, un poème d’enfant, un chœur tragique à la radio, toi la danse, Terpsichore, tu es le mouvement, l’insaisissable défi du peintre ; je te donne le blanc, l’incolore, les transparences grises et nacrées, la fulgurance de l’espace-temps ; toi seule auras le droit de « casser » mes couleurs, par ta vitesse et par mon écriture ; danse encore, Terpsy, toi, la neuvième des muses, à qui jamais aucun peintre n’obéira.

Non, je ne voudrais pas qu’on me demande de parler de ma peinture ; non, je ne voudrais pas qu’on me psychanalyse pour savoir comment c’est fait, là-dedans ! Non, je ne voudrais pas qu’on m’oblige à raconter ce qui m’arrive quand je peins, et je détournerai toujours la conversation, à ce point-là rendue, et je ferai semblant de vous expliquer en disant n’importe quoi pour gagner du temps, jusqu’à ce que la mille-et-unième nuit venue de vos questionnements me rende à mes pinceaux et à ma joie.

Je peins pour effacer de ma mémoire tout ce qui paraît ou semble apparaître ; je peins pour simuler la sérénité ou la peur, pour éviter la séduction des idées ou pour séduire les détourneurs de liberté ; je peins pour me cacher, pour disparaître du champ de vision des importuns, des parasites, et pour gagner du temps sur la chronophagie ; je peins pour ne pas dire, pour ne pas lire, pour ne pas voir, ne pas écrire et pour ne plus regarder la vie en face des trous, pour éviter de parler de la peinture, pour éviter de dire des bêtises sur elle, pour ne pas réciter ce que d’autres ont déjà écrit et pour ne pas écrire ce que d’autres vont réciter, pour ne pas faire, en somme, ce que je suis en train de faire en écrivant sur la peinture.

C’est derrière l’apparence que vient l’œuvre.

Pour être seul, la peinture est une bonne affaire, un bon truc ! Mais il faut savoir s’y tenir, car rien n’est plus provoquant que d’oser déclarer la solitude aux autres ; et l’on doit se protéger derrière des ruses et des complicités pour trouver l’espace et le temps de peindre, dans notre monde agité, politisé, comptabilisé, surveillé, contrôlé, dévoyé ; et pourtant, c’est ma façon à moi, le peintre, d’être solidaire en étant solitaire (A. Camus, Jonas) ; nous savons bien cela, nous qui travaillons dans la barbouille : « Dans ma vie de peintre, et surtout lorsque je suis à la campagne, il m’est moins difficile à moi d’être seul, parce qu’à la campagne on sent plus aisément les liens qui nous unissent à tous. » (Vincent Van Gogh, juillet 1889) ; « Dehors les cigales chantent à tue-tête, un cri strident, dix fois plus fort que celui des grillons ; et l’herbe toute brûlée prend de beaux tons de vieil or… Dans la chute et la décadence des choses, les cigales chères au bon Socrate sont restées. Et ici, certes, elles chantent encore du vieux grec. » Je peins pour ne plus entendre réciter par cœur en moi, ces citations et références de mes autres frères en peinture…

« Je me suis constitué une solitude dont personne n’a la moindre idée » (Picasso)

… pour ne plus que résonne en moi ce tam-tam du monde de la parole… « Écrire n’est pas décrire ; peindre n’est pas dépeindre. » (Georges Braque)

… pour libérer un peu mon esprit assailli par toutes ces connaissances…

« Je dessine et je peins par plaisir, par manie, par passion, pour moi-même, pour me donner contentement à moi-même et pas du tout pour me moquer de qui que ce soit. » (Jean Dubuffet)

… d’accord avec vous, Jean, mais pourquoi nous obliger à dire toujours ces mêmes choses ; nous le savons bien, nous, que nous cherchons toujours l’informulable, et non la vérité, la connaissance et non la science ; et si nous savons cela, c’est parce que nous avons bien mérité de le savoir.

Je peins, je peins, je frotte, j’efface, je retouche, je reprends, je gratte, je colore, j’essuie, je rajoute ; continuons sans cesse, écrivons les signes et les couleurs de la peinture, pour que se taise le vacarme…

« La peinture n’est pas affaire de calcul ou de raisonnement. » (Raoul Dufy) ; mais c’est évident !

« J’ai beaucoup appris à regarder un marin repeindre son bateau » (André Derain) ; en quoi cela nous regarde-t-il ? Il a dit cela un jour à René Crevel, parce qu’il fallait bien répondre quelque chose ; c’était une interview.

Moi aussi, je réponds toujours quelque chose quand on me pose des questions gentiment ; mais ce sont toujours des mensonges, sauf peut-être quand on me le demande vraiment très gentiment, comme Bruno Totvanian, par exemple ! Il m’envoie, mine de rien, sur le feuillet désinvolte d’un bloc-note un post-scriptum anodin : « Veux-tu expliquer ce qui se passe dans ton cerveau alors que tu dessines ou peins ; cela ressemble (dit-il) à une forme de méditation qui peut intéresser nos lecteurs » ; et il ajoute, prévenant de ma part quelque irritation, « veux-tu qu’on en parle au téléphone ? » ; on ne peut pas refuser des choses comme celles-là à Bruno Totvanian, l’ami des peintres et des poètes ; on dit donc à son tour quelque chose pour augmenter le poids des dictionnaires de citations des peintres qui parlent de leur expérience !

Aux enfants aussi, je sais répondre, à condition qu’ils ne me demandent pas de leur « dessiner un mouton » ; aux enfants, je dis que le bleu, c’est comme l’eau, le ciel ou la mer, un lac ou un beau tissu bleu, et que le jaune, c’est comme un soleil, et que c’est toujours gai ; aux enfants, je dis aussi que si la nuit c’est tout bleu, et que le jour c’est tout jaune, le rouge, c’est ce qui est vivant, le sang, les fleurs, le feu aussi parfois, mais qu’il faut bien toutes les couleurs pour faire le monde ; je leur dis qu’un jaune peut devenir orange quand on sait le faire cuire et chauffer, et pourquoi on est rouge de colère quand le sang nous monte à la tête, ou vert de peur quand on devient pâle. Quand un petit garçon ou une petite fille me demande pourquoi les couleurs n’ont pas de prénom, je lui explique qu’il y a tellement de couleurs (à l’infini), qu’on n’aura jamais assez de noms et de prénoms pour les désigner toutes ; et quand il me demande s’il existe des couleurs qu’on ne connaît pas, je lui dis « oui », car il y a certainement des couleurs que les peintres et les enfants voient et que les autres ne voient pas ; et pourtant, si à la surface de la terre, une seule couleur venait à manquer, le monde en serait amoindri.

Lorsque je me suis laissé aller à tracer le portrait de tous ceux qui me rendaient visite, jusqu’à atteindre le nombre épouvantable de deux cent vingt-deux, les hommes de la plume se penchèrent. sur mon cas, amis et adversaires ; ils ont écrit sur ce qui, peut-être, pouvait bien se passer à l’intérieur de ce cerveau-là d’un monsieur qui peut réaliser deux cents portraits de ses congénères, et les exposer côte à côte, numérotés un à un, comme à la Sécurité Sociale ; Jean-François Abert écrivait « et si le peintre avait seulement peur, et que de ces deux cent visages il se fasse une compagnie dilatoire pour distancer la mort ? Non qu’il y ait dans cette peinture la moindre velléité d’éternité ; bien au contraire, l’aveu, ici se fait mortel ; et ça lui va plutôt bien à cette peinture, le teint tragique, le côté Van Dongen bousculé par de plus cursifs expressionnismes, par Nolde ou Bacon si l’on veut, quelque chose comme le démaquillage de la mort. Les femmes lisses et chlorotiques finissent par se ressembler toutes dans leur solitude oisive, leur joliesse fériée, leur inutilité décorative ; parfaites sur les marchés de l’échangéabilité, belles à ne rien foutre avec plein d’idées dans le regard. Mais à la saisie du tableau, leurs idées tombent du regard comme un livre vous tombe des mains » ; c’est un peu vrai, Jean-François, ce que tu as dit là ; je ne peins pas forcément pour rigoler, de même que Rabelais n’écrivait pas seulement pour faire rire ; attention les importants, ne soyez pas importuns ! Le peintre a des griffes…

Et on me fait parler ; un « anonyme » trop célèbre aujourd’hui pour qu’on donne son nom dans ces pages a tracé des fragments (esquisse pour un portrait de Jacques Oudot malgré lui) après l’entretien du dimanche après-midi 4 septembre 1977 ; il m’a fait dire, par exemple : « Je fais du portrait comme un jeu autour d’une table après un dîner ; ce n’est plus pour moi le grand art » ; étais-je triste ce dimanche-là ?

Il m’a fait dire aussi : « Je suis heureux devant une toile blanche ; j’ai le picotement, la démangeaison du type qui va travailler, qui va jouer, qui va faire l’amour ».

Il m’a fait dire encore : « Le prétexte à peindre, c’est bien au-delà de ce que je peins ou d’une émotion devant un spectacle, la peinture elle-même; elle devient le motif; la peinture devient, pour moi, un prétexte à être peintre ; je me sers de la peinture pour être quelqu’un qui voit, qui regarde ».

Tout cela va peut-être intéresser quelques lecteurs de 3e Millénaire ? … Je pourrais dire à Bruno, l’ami des peintres et des poètes, que j’y suis allé moi aussi de ma petite théorie, et que j’ai même écrit une note préliminaire pour une théorie de la perception colorée : « Valor, calor, color », dans laquelle j’ai essayé d’expliquer qu’il n’existait pas vraiment trois couleurs primaires mais deux, le jaune et le bleu, extrémités abstraites de l’axe infini des colorations ; en tout point de cet axe coloré fonctionne un double système de modulation, celui des valeurs et celui des chaleurs : « Il y a des jaunes froids, qualifiés d’acides, et des jaunes chauds, qualifiés de foncés ou d’orangés ; il y a des bleus froids (prusse) et des bleus chauds, qualifiés de violacés ; la chaleur pourrait être expliquée comme une sorte de calcination des couleurs ; la pratique nous montre qu’une terre de Sienne naturelle devient plus chaude lorsqu’on la brûle ; le monde vivant nous montre des couleurs chaudes préférentiellement lorsqu’il existe une fonction reproductrice ou un fort potentiel énergétique, la fleur par rapport à la feuille ; toute couleur chauffée au maximum tend vers une saturation rougeoyante ; ainsi en est-il aux deux extrémités de l’arc-en-ciel qui nous montre le bleu rougeoyer jusqu’au violet et le jaune chauffer au rouge ». Voilà bien une idée qui m’aurait valu, en d’autres temps, le bûcher ! Et c’est pourtant une évidence qu’on ne peut pas peindre avec trois couleurs fondamentales, et que le système « valor, calor, color », même s’il n’est pas retenu par les tenanciers de l’éducation nationale, est un système naturel, et qui fonctionne très bien.

Une question souvent posée à moi : « Peignez-vous pour vous faire plaisir, pour vous exprimer ou pour communiquer ? » Ridicule ! Qu’on ne vienne pas encore me mettre de la communication dans ces gestes-là ; ce que je fais ou ai à faire dans ma peinture ne regarde personne d’autre que moi, et encore ! Le résultat de mon travail appartient aux autres ; qu’ils en fassent ce qu’ils veulent ! S’ils peuvent y lire mon vécu, s’ils peuvent y entrevoir un bloc de destin (comme dit André Parinaud), s’ils peuvent y sentir le cri devant le vide, je sais qu’ils fermeront les yeux et détourneront le regard ; car ce qui est dit d’essentiel en art est insoutenable. La peinture n’est pas faite pour communiquer ; elle est un langage total ; on peut converser à son sujet, mais ce qu’elle dit est intouchable, inaudible, indicible, et invisible : « L’essentiel ne se voit pas avec les yeux. » (Saint-Exupéry)

Georges Bataille disait : « L’homme de Lascaux créa de rien ce monde d’art où commence la communication des esprits » ; d’accord ! Il n’y avait rien, et à présent, c’est un monde d’art entièrement irréel et hors nature ; et la communication dont il s’agit ici est une communication des âmes, des esprits et des pensées, une culture, pas une biologie ou un pragmatique ; c’est une communication telle que ce mot est insuffisant : c’est une communion de pensée et de conscience humaine. La peinture est tout ce qui est dans le tableau et ne se voit pas, tout ce que le tableau ne montre pas, ne désigne pas ; une nature morte est tout sauf une coupe de pêches renversée ; un portrait, c’est tout sauf le visage de quelqu’un ; la peinture est ce qui est caché dans la peinture ; c’est la démonstration du secret nécessaire à la vie. Quand on peint, on fait comme si on n’avait pas vu ; on fait, disait Matisse, le portrait de quelqu’un « comme on lui ferait la montre ». Peindre, ce n’est pas communiquer, c’est vivre l’incommunicabilité absolue des hommes, et vibrer dans cette évidence fatale, dans ce sort commun, dans ce destin un instant entrouvert ; c’est la fraternité de l’angoisse éblouie. Dans le film L’arbre aux sabots un grand-père fait fuir les mauvaises pensées par les étincelles d’un feu de cheminée ; ainsi le peintre, qui n’imite rien, traverse l’expérience du paraître en bousculant l’ordonnance des choses ; la peinture jaillit de la négation du motif comme un feu renaît de ses cendres ; car l’art est l’étincelle prométhéenne.

Quand je peins, j’avance à la rencontre de l’inconnu ; je balaye le déjà vu et fais disparaître impitoyablement toutes les références ; ce bleu-là et ce jaune-là, mis ensemble devant mes yeux, le sont ainsi pour la première fois dans l’histoire du monde ; ces images sont agencées par moi selon des règles à tout jamais cachées, à partir des images restantes, comme surgies et reconnues dans ma mémoire ; j’ordonne, arrange et dispose à l’infini de la nouveauté ; mon esprit joue à se surprendre lui-même, à bousculer ses habitudes ; tout m’est permis sur un tableau sauf de répéter ; une récitation n’est pas de l’ordre pictural ; pas d’interprétation en peinture ; celui qui exécute un morceau déjà vu n’est qu’un exécuteur des hautes œuvres picturales ! C’est pourquoi l’on peut dire que si la peinture ne part pas du néant (puisqu’elle ne cesse d’utiliser les formes déjà nées), elle avance dans le néant nouveau, elle enfante les formes ; pour reprendre certains aspects de la pensée de saint Augustin, la fantaisie de mon cerveau (la volonté) fait agir la fonction discriminative ou séparatrice entre les formes revenues ou surgies de ma mémoire (phantasia) pour présenter des formes ou des choses qui ne sont pas encore dans la mémoire (phantasma) à partir de celles qui s’y trouvent ; de l’objet visible ou déjà vu, ou vérifiable et engrangé dans nos mémoires nous allons vers l’objet qui sera vu : de l’engrangé vers l’engendré. C’est la vision du peintre, éblouissement tel que celui qui l’a connu une seule fois est engagé pour toujours ; qui a peint peindra, comme on dirait « qui a bu boira » à la quintessence de la dive bouteille bien sûr (Rabelais). « Qui n’a jamais vu un cygne noir ? » disait saint Augustin (livre XI, IX, 16-X, 17) ; la peinture est une fabrication de signes multicolores.

Et c’est peut-être de cela qu’on me demande de parler quand on veut savoir ce qui se passe dans mon cerveau de peintre ; et c’est parce que c’est une chose grave ou sérieuse que je réponds si souvent « à côté », par dérision ou anecdote interposée (le peintre et ses modèles, etc.) ; le très sérieux s’accommode volontiers du gros rire ; le très sérieux est ici, initiation créative.

Tout le monde admet volontiers que c’est une affaire sérieuse que d’apprendre ou d’enseigner, cette affaire qui se veut mémorisante, cette grande entreprise qui a pour fonction de « transformer les connaissances nouvelles en automatismes » (Henri Laborit) ; le pianiste placé nouvellement devant une partition va peu à peu l’apprendre, jusqu’à l’oublier presque, allant ainsi de la surprise à l’habitude ; or, ce mécanisme particulier qui nous conduit du connu vers l’inconnu est très similaire ! Dans ma théorie du MIME, je décris la distinction progressive d’un Monde Interne (M.I.) par rapport à un monde peu à peu extériorisé (M.E.), sous l’activité discriminative d’un système biolimitaire (la Volonté, selon Augustin) ; je propose de considérer comme intéressant l’activité même de distinction entre MI et ME, comme circulaire, circulatoire, permanente, complexe, autogénérée; l’ambiguïté est là Oserons-nous regarder la frontière vive du vivant qui fait de tout apprentissage une créativité à polarité MI et de tout créativité un apprentissage à polarité ME ; mais tout cela devient trop sérieux ; il me plaît bien davantage de le vivre que de l’écrire, à moins qu’on ne m’y convie encore, avec gentillesse et insistance ; on me conduirait alors à dire, ou à redire, à quel point toute activité est un miroir qui renvoie la personne à elle-même par le filtre des choses ; ou encore à dire à quel point le secret sécrète le secret ; ou encore que toute apparence est à la fois violée et voilée, et comment l’ambiguïté est la règle absolue, et la séduction le premier des comportements.

Dixième muse, cachée derrière mon épaule droite, toi qui souris à la ronde des neuf filles de Zeus et de Mémoire, toi dont le nom est inconnu de nos lecteurs, s’il advenait un jour que tu puisses me parler au lieu de toujours me donner la parole, que me dirais-tu, toi, la PRÉSENCE?