L’interprète face à l’œuvre avec Brigitte Engerer


21 Mar 2015

(Revue Question De. No 54. Octobre-Novembre-Décembre 1983)

Brigitte Engerer (1952-2012) commence à étudier le piano à l’âge de quatre ans. Elle entre à onze ans au conservatoire et obtient quatre années plus tard un premier prix de piano et un premier Prix de musique de chambre. Invitée pour se perfectionner au conservatoire Tchaïkovski de Moscou, elle est admise dans la classe de Stanislav Neuhaus, fils du célèbre pédagogue Heinrich Neuhaus, et lui-même personnalité musicale et artistique de tout premier plan. Elle étudie pendant neuf années sous sa direction. Lauréate de plusieurs prix internationaux, Bri­gitte Engerer se produit aux États-Unis et dans toute l’Europe où elle joue régulièrement sous la direc­tion de Herbert von Karajan, Daniel Barenboim et Zubin Mehta. Nous avons abordé avec elle quelques-uns des problèmes qui se posent aujour­d’hui à l’interprète de la musique romantique.

L’interprète est tout d’abord confronté à un texte musical. Comment s’opère cette rencontre ?

Brigitte ENGERER : Dans le travail de l’in­terprète, il y a trois stades :

Le premier, quand on lit un texte et que l’on a l’impression d’en avoir une intui­tion immédiate, directe, que l’on sent tout ce qui se passe.

Au deuxième stade, le travail commence et on s’aperçoit que l’on ne sait rien, que toute cette intuition disparaît. Alors on entre dans une sorte de brume.

Le troisième stade consiste à dépasser cela et à construire, petit à petit, un dia­logue logique. Je pense que l’interprète parvient à toucher le public lorsqu’il expri­me quelque chose de parfaitement logi­que et cohérent. La musique n’est pas abstraite ; elle peut être aussi logique et aussi palpable qu’un regard ou que la chaleur ou la froideur d’une main.

Pour toucher le public, il est nécessaire de créer une histoire, de concevoir une pièce de théâtre. Ce qui est très difficile, dans le cas d’un pianiste en récital, c’est qu’il doit, seul, recréer non seulement la pièce, mais les décors, les éclairages, les différents personnages, et donner l’impression qu’il se passe réellement quelque chose, un poème, une histoire, un drame, une mort, une renaissance… S’il y a un fil du début à la fin, les gens compren­nent tout de suite et entrent dans ce monde qui est présent.

L’intuition première est importante mais on ne doit pas jouer là-dessus, car on peut alors substituer ses propres émotions à celles de l’auteur. Il est nécessaire d’ou­blier ses émotions personnelles et de met­tre la partition à plat, de la lire, de voir toute cette notation abstraite, et d’essayer de recréer la musique à partir de tous ces petits signes. On ne voit pas cette logi­que implacable lorsqu’on est ébloui, à la première lecture, par ses émotions. Le plus difficile est, par la suite, de parve­nir à intégrer ces émotions. C’est pour­quoi il faut du temps. Nietzsche disait qu’à son époque, il manquait aux auteurs la faculté de ruminer. Aujourd’hui, cette remarque s’applique, tout particulièrement aux interprètes. Certains pensent avant tout à s’exprimer eux-mêmes, ils ont peur de manquer de personnalité s’ils jouent tout ce qui est écrit. Cette peur est un peu ridicule. Si vous demandez à dix pia­nistes d’interpréter la même œuvre exac­tement de la même manière, vous obtien­drez dix interprétations absolument diffé­rentes, parce que le ton, la voix, le poids, l’émotion, sont différents pour chacun. Ce qui est touchant, c’est de retrouver le même courant dans diverses interpréta­tions, sous les doigts de pianistes qui ne se sont ni connus ni entendus. On re­trouve, par exemple chez Cortot, Samson François, ou Rachmaninov, la même ligne, au-delà d’une interprétation différente, d’une expression différente.

On retrouve donc les fruits de ce travail dans l’interprétation telle qu’elle est don­née au concert. Il s’agit de transmettre cela au public. Que se passe-t-il alors ?

Quand l’interprète réussit à transmettre cela, il le sent, et cela décuple ses forces. Il s’établit une sorte de communion silencieuse, qui se passe, dans la qualité du silence, pas dans son intensité : certaines salles totalement silencieuses ne vous re­transmettent rien.

C’est du domaine de l’invisible. Vous sen­tez que ce soir là, il est possible de faire des nuances plus exagérées, d’adopter des tempi plus lents, parce que ce public comprend exactement ce que vous faites. Lorsqu’il joue, le pianiste est comme dans une bulle. Il doit tirer les gens vers cette bulle, résister au désir d’aller vers eux, ne pas être tenté par le fait de plaire. On ne doit pas rendre accessible au public une sonate de Beethoven, c’est lui qui doit venir à cette musique, qui doit avoir envie d’y venir. On peut stimuler ce désir, mais pas toujours. Certains soir, on est là, totalement présent, d’autres soirs non, et on ne peut pas tricher, faire semblant. D’autres fois, on a l’im­pression d’être submergé par le trac. Mais le trac concerne surtout l’intellect ; le cœur et les mains restent ce qu’ils sont, juste un peu plus nerveux que d’habitude. Et, tandis que l’intellect reste bloqué par un mauvais stress, le cœur et les mains expriment exactement ce qu’ils doivent ex­primer, inconsciemment. À la fin, on dé­couvre un public profondément ému alors qu’on a passé son temps à tenter de dominer le stress.

Ces pouvoirs de compréhension et de re­transmission du texte musical, s’acquièrent et se cultivent grâce à l’enseignement d’un maître. Quels sont, pour vous, les points fondamentaux de cet enseignement ?

Pour un musicien, trois choses me sem­blent fondamentales. La première est d’ap­prendre à lire, à décrypter le texte musi­cal de manière à saisir véritablement ce que le compositeur a voulu écrire, ce que veut dire chaque petit signe au-dessus des notes. Une phrase notée staccato exprime telle chose ; notée legato, elle exprime autre chose. Il faut dégager la logique qui unit les différentes phrases.

La deuxième chose qu’un maître vous ap­prend (et qui est peut-être la première), est que la musique, avant d’être de la musique, était du rythme et que donc le pouls humain, le rythme du cœur est là, présent dans chaque musique. S’il n’est pas là, il n’y a plus de musique. C’est une chose primitive mais vraie, à laquelle peu de jeunes musiciens pensent, telle­ment ils sont absorbés par leurs propres émotions. Si ce rythme fondamental est absent, il n’y a plus rien.

La troisième chose, c’est la concentration sur le son, sur la beauté du son ; appren­dre à s’écouter en dominant ses émotions pour parvenir à créer exactement le son que l’on désire. Cela dépend de quel­ques milligrammes en plus ou en moins sur la touche, de la longueur du son propre à l’instrument, etc. Parvenir aussi à retrouver l’expression de la voix humai­ne au piano, l’expression de la nature humaine, de ce que Dieu a créé et que l’on essaye de recréer, pauvrement, en tendant vers un idéal de la nature.

Ce qu’un élève apprend aussi, et avant tout, auprès d’un maître, c’est l’humilité ; parvenir à s’effacer complètement, devant le maître, puis devant les compositeurs. C’est une question de respect envers soi-même, d’acceptation inconditionnelle de l’autre pour le comprendre et le traduire le mieux possible. Heinrich Neuhaus, le père de mon maître, disait à ses élèves : le sens toujours lorsque vous arrivez si vous pensez : Je joue Chopin ou je joue Chopin.

Et mon maître disait toujours : Quand vous êtes devant votre instrument et que vous jouez, je n’ai pas besoin d’être psy­chologue pour deviner ce que vous êtes, pensez, sentez, ce à quoi vous accédez ; vous êtes complètement nu à travers la musique que vous exprimez. Il est donc ridicule de vouloir être personnel en chan­geant ou en déformant la pensée de l’auteur. Vous l’êtes quoique vous puis­siez faire.

C’est en étant parfaitement naturel que l’on est complètement personnel. Il im­porte d’arriver à se fondre dans la pensée de l’auteur, c’est ainsi que l’on peut vrai­ment s’exprimer soi-même. Je n’ai per­sonnellement aucune peur de manquer de personnalité, je suis convaincue que nous sommes tous radicalement différents.

Mais cette peur existe. C’est une an­goisse de notre époque, de ce système qui se sert des stars pour les jeter très rapidement ensuite. En conséquence, il y a une espèce de rage à s’affirmer, à rester, à se montrer différent des autres pour attirer l’attention. Mais, quelle im­portance ? Je me rappelle encore Nietzsche qui dit : « Je ne veux pas que tout le monde m’aime, je veux que quelques-uns m’adorent. » Si chacun pensait ainsi, on finirait par être beaucoup plus spontané et par respecter ce que l’on fait au lieu de vouloir dilapider son énergie et plaire à tous.

Donc, dans le cadre de la musique occi­dentale, comme dans d’autres cadres cul­turels, l’apprentissage auprès d’un maître ne se limite pas au seul apprentissage de la technique musicale ; il comprend aussi une dimension que l’on peut qualifier de spirituelle.

Tout à fait. Et il comprend aussi un ap­prentissage artistique qui touche à beau­coup de domaines. Si, par exemple, on comprend la beauté et la logique d’un temple grec ou d’une arène romaine, on comprend mieux la forme d’une œuvre. Comprendre les mélanges de couleurs chez tel ou tel peintre, aide à construire une imagination pleine de sens, basée sur quelque chose. Une imagination qui vient de n’importe où n’engendre que le chaos. L’imagination doit être fondée soit sur une connaissance approfondie de la na­ture, soit sur une connaissance tout aussi approfondie des arts qui l’imitent et qui s’en inspirent. Les règles de l’art sont les mêmes partout, l’interprétation n’y échappe donc pas : on doit parvenir de manière concise à exprimer les choses, toucher très profondément et, en même temps, réa­liser la beauté extérieure. Saisir comment un peintre y parvient, saisir les analogies de toute démarche artistique est une aide précieuse pour l’interprète.

À notre époque, beaucoup d’interprètes né­gligent cela. J’ai souvent l’impression, quand j’entends certaines interprétations, d’écouter quelqu’un qui lirait un poème en japonais sans connaître la langue. La mu­sique devient alors tout à fait abstraite, simplement jolie, agréable, comme une bonne douche. Et souvent, le public ne cherche pas à aller au fond de l’œuvre.

Les gens restent là, assis sur leur fau­teuil, contents, même s’ils s’endorment. Ils ressentent une vague sensation de plai­sir, dans les oreilles, à la surface de la peau, et cela leur suffit. Mais la musi­que n’est pas faite pour cela, elle n’est pas un plaisir extérieur. Nous subissons là aussi l’influence de l’époque qui a fait de la musique une distraction, un loisir. Rien ne vous y pousse à vous dépasser ou à essayer de vous dépasser.

Je crois que l’art est fait pour susciter en nous les plus grandes émotions, les plus grands bouleversements, positifs ou néga­tifs, peu importe ; il doit y avoir une dé­charge, la création d’un mouvement qui tire l’être tout entier vers le bas ou vers le haut, vers l’abîme ou vers la lumière. Profondément, j’ai une grande confiance dans le public, dans la conscience collec­tive qui, finalement parvient toujours à savoir si ce qu’on lui donne est vrai et profond ou si ce qu’on lui donne est artificiel, fabriqué. Même si le public s’en­goue parfois pour des choses superfi­cielles, il rejette vite cet engouement. Même si quelqu’un, pendant quarante ou cinquante ans a joui d’une gloire qu’il ne méritait pas, finalement, il disparaît, et c’est fini. Mais les interprètes qui le mé­ritaient ne sont pas oubliés dans l’esprit des gens. Même à travers des enregistre­ments froids et mauvais, quelque chose passe et reste.

À propos d’engouement, on assiste, depuis plusieurs années à la renaissance de la musique baroque et à la redécouverte de compositeurs jusqu’alors négligés. Que pensez-vous de ce phénomène ?

Je crois qu’une des raisons du succès de la musique baroque vient de ce qu’elle est très en rapport avec notre monde contemporain. On y retrouve cette même préoccupation de l’agréable, de quelque chose qui vous caresse sans vous retour­ner les tripes, qui expulse l’émotion pro­fonde que le Romantisme avait suscitée. Cette musique ancienne, comme notre musique contemporaine, se définit par un plus faible pouvoir émotionnel, ce qui correspond très bien au vécu actuel.

Le langage, disons romantique, me sem­ble receler une logique et une vérité incomparables. Il y a, par exemple, une logique implacable dans la quatrième bal­lade de Chopin, un mouvement ternaire qui vous amène, lentement d’abord, puis de plus en plus vite vers l’amour, la pas­sion, la mort. Et, dès le départ, on se sent attiré vers les accords dramatiques de la fin, on les sent venir, ce qui est d’un immense effet sur le corps et sur l’âme. Souvent, dans la musique baroque, je ne me sens pas tirée par cette force vitale. À la limite, je n’éprouve que du plaisir, ce qui n’est pas, je crois, le but de la musique.

Si je suis sensible au Romantisme plus qu’à tout autre langage musical, c’est qu’il a su au plus haut point exalter la musi­que pour la faire véritablement ce qu’elle est : une recherche de communion des âmes.

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L’extension de l’univers sonore entre 1950-1980

1950 : Le phonographe à aiguilles distille parcimonieusement une mélodie nasillarde. Soudain, la voix du chanteur descend vers le grave, l’orchestre suit avec d’em­ples soubresauts, la musique dé­gouline. On remonte la manivelle et tout rentre dans l’ordre, pour deux minutes et demie, le temps que dure une face de 78 tours.

1980 : On effleure quelques tou­ches. Le signal décodé par un rayon laser est amplifié ; quatre hauts parleurs recréent à domicile la présence et la dynamique d’un grand orgue ou d’un orches­tre symphonique. Trente ans se sont écoulés, l’espace d’une géné­ration.

Au début des années 50, le micro­sillon modifie la durée de l’écou­te. Autorisant un enregistrement de 22 minutes par face, il permet enfin d’entendre en continu les œuvres de longue durée. Outre le confort qu’il procure au méloma­ne, il va promouvoir dans les an­nées suivantes des œuvres restées peu connues du grand public en raison de leur longueur. Il s’en­suit une expansion prodigieuse de l’industrie du disque.

Peu d’années plus tard, l’inven­tion de la stéréophonie, en aug­mentant la qualité du son et son relief, ne fait qu’accentuer cette tendance. En soi, le son est deve­nu séduisant ; ceux qui se laissent charmer sont de plus en plus nombreux et variés. Pour les sa­tisfaire, les disquaires doivent étoffer leur catalogue. À la fin des années 60, la chaîne stéréo est devenue un bien de consomma­tion courant. La course techno­logique en fait bientôt un élément de prestige social.

Vers 1955 apparaissent les pre­miers récepteurs à transistors. Devenus véritablement fiables à la fin de la décade, ils se substi­tuent rapidement dans les foyers aux postes à lampe jugés trop en­combrants et souvent disgracieux puis, se répandent dans les rues, sur les plages, dans tous les lieux publics.

Le poste à transistors trouve aussi sa place dans la voiture, objet dont on sait l’importance dans le conscient et l’inconscient de nos contemporains. Aujour­d’hui, l’automobiliste traverse des pays dont il n’aperçoit que l’aspect visuel, isolé dans sa cel­lule au sein d’un monde sonore sans limite. Le magnétophone à bandes restait d’un maniement trop complexe pour connaître un grand succès. L’irruption de l’ap­pareil à cassettes au milieu des années 60 fait de l’enregistrement un acte familier. C’est toutefois en tant que lecteur de bande qu’il est le plus utilisé, sorte de super-transistor qui permet d’écouter partout et n’importe quand la musique de son choix. Dernier avatar du mini-cassette : le walk­man. Raffinement suprême d’une technologie qui autorise tous les paradoxes, être seul dans la fou­le, vivre à un autre rythme que son voisin de banquette ou de compartiment. Coupure illusoire d’avec le monde extérieur.

Tous ces objets sont devenus communs, nous ne saurions plus vivre sans eux. Ils nous ont appris des musiques nouvelles et des mondes inconnus. Ils ont déclen­ché sur la planète une véritable boulimie de musique ; nous vou­lons tout entendre, tout connaî­tre, dans les meilleures condi­tions acoustiques possibles. Ja­mais nous navons entendu au­tant de musique. Et c’est là peut-être qu’affleure l’écueil. À trop entendre, on n’entend plus bien, on n’entend plus rien et on ris­que d’errer, les yeux perdus dans une brume schizoïde comme les porteurs de walkman.

Paradoxe de notre société. Qui ne se souvient de la petite flamme qui embrasait les regards lors­que nasillait le phonographe à aiguilles ? D.D.


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