Sylvain Loisant : La peinture et la thérapeutique


02 Jul 2017

(Revue Le chant de la licorne. No 15. 1986)

En méditant sur l’influence considérable de la peinture dans toutes les civilisations humaines, il apparaît qu’elle est investie d’une mission plus importante que son simple rôle culturel. Son principal but est certainement d’accéder à une beauté transcendante, qui rapproche de l’unité divine, tout en ayant une fonction d’enseignement.

La beauté, a presque autant de définitions qu’il y a d’individus. Nous tenterons dans cet article de la définir à la lumière de la philosophie occulte qui représente une référence plus générale.

La notion d’harmonie est un élément essentiel de la beauté mais aussi de la santé. Il n’y a qu’un pas à franchir pour lier directement ces deux concepts. Nous serons amenés à méditer sur ce point.

Les arts sacrés, l’essence de la peinture, sont issus d’un plan intangible dont on peut avoir connaissance par l’intuition ou par la grâce, la révélation.

L’opinion, qui est limitée au plan mondain semble de nature trop grossière pour décrire ce plan correctement.

Cependant, en partant des sciences ésotériques universelles, peu perturbées par les contin­gences (leur logique, leurs racines ont traversé le temps, elles ont souvent un caractère universel, un esprit commun), le principe d’analogie nous apporte un outil dialectique très précieux pour analyser ce domaine réservé, dit-on, au « senti ».

Les arts, les sciences, les religions traditionnelles sont révélées et transmises par des maîtres reconnus comme des « lumières » et des références stables, (si l’on peut parler de stabilité dans le monde matériel).

Dans cette étude, nous admet­tons comme base de réflexion certains principes de l’Astrologie ainsi que sa dialectique souple et précise pour aborder la peinture sous un aspect ésotérique (d’autres sciences sacrées auraient pu jouer le même rôle que l’Astrologie).

La peinture évolue et involue en même temps que les peuples qui la pratiquent à tel point qu’elle est un élément essentiel de la recherche historique et offre la possibilité de connaître, de ressentir les aspirations des hommes à différentes époques.

Si la peinture permet de faire un « diagnostic » des courants de civilisation, elle est aussi un moyen de percevoir les mouvements complexes (spirituels, mentaux, émotionnel, énergétique) qui s’agitent à l’intérieur de l’individu.

« La Madeleine Wrightman » de Georges de La Tour

Étude des cinq niveaux de cette œuvre :

1) Lumière : La lumière est très contrastée (clair obscur sous l’influence de la Lune et de Saturne).

Cependant les parties éclairées ne rayonnent pas. Elles sont des reflets bien délimités (influence lunaire).

Les polarités extrêmes (du blanc le plus clair au noir le plus dense) créent une lutte intense entre la manifestation de l’Esprit (la lumière) et les « forces des Ténèbres » qui tentent de l’étouffer.

Cependant la perfection avec laquelle de La Tour a maîtrisé la lumière, transcende ces polarités.

Le clair, l’esprit manifesté se repose dans l’obscur qui perd le caractère sinistre et angoissant qu’on lui attribue habituellement, pour devenir l’esprit non manifesté.

Grâce à l’harmonie parfaite, la dualité retourne à l’unité, c’est ce que semble dire cette lumière.

2) La composition est marquée par une dualité très nette. En effet, elle est très structurée et organisée (influence Saturne et Mercure). Par ailleurs les lignes de dessin sont amples et arrondies (influence de Jupiter et de Vénus).

Ces deux polarités ne sont pas juxtaposées, mais complètement intégrées. Cela indique que De La Tour avait certainement un mental très précis, structuré qui s’exprimait de manière souple.

Le symbolisme de ce tableau est très philosophique et spirituel. Nous retrouvons toujours cette dualité : la vie – la mort ; la permanence – l’impermanence ; ce qui est visible – ce qui est derrière le miroir.

3) La couleur : Les tons sont très chauds et, malgré un caractère foncé (lié à Saturne), ils sont gras, lourds, et indiquent une influence jupitérienne assez nette.

Notons que dans notre tableau de correspondances, Jupiter gouverne la couleur bleue, cependant, de même qu’on peut avoir un bleu martien (vif) ou vénusien (pastel) ou solaire (très lumineux), dans notre exemple, ces tons bruns rouges gouvernés en principe par Mars et Saturne sont en fait très marqués par Jupiter. Dans cette couleur, il y a une notion de passion maîtrisée (Jupiter permet l’équilibre entre l’énergie bouillonnante de Mars et l’énergie cristallisante de Saturne). Nous retrouvons toujours la notion de dualité.

4) La matière : Elle est minutieuse, méthodique (Saturne), mais aussi enlevée (Mercure). Nous ressentons une grande maîtrise dans la matière de De La Tour qui a dû polir son énergie, ses gestes par un long apprentissage.

5) Les matériaux : Peinture à l’huile (Jupiter).

Ce tableau serait d’une grande utilité dans l’appartement :

  • d’une personne extravertie trop instable et futile.

  • d’une personne qui a des difficultés de concentration.

  • d’une personne trop impulsive, qui n’arrive pas à trouver un sens à sa recherche spirituelle.

Une œuvre d’art est investie d’une énergie considérable qui se manifeste dans la forme, la couleur, le symbole ; son influence permanente, régulière (pensons à la Joconde) sur le public, va agir de manière harmonieuse ou dysharmonieuse sur sa santé psychique, mentale, et par voie de consé­quence sur sa santé physique.

Cela sous entend que la création en peinture n’est certai­nement pas anodine, elle implique une grande responsabilité surtout à des époques comme la nôtre ou les artistes ont une liberté totale d’expression (en apparence).

Prenant en compte cette nécessité, les arts sacrés se sont référés sans cesse à la nature spirituelle, et constituent un réservoir de connaissances et de sagesse énorme qui est transmis par la voie de maître à disciple (la lignée).

Dans ce sens on peut dire que l’art sacré est l’expression d’une santé spirituelle parfaite.

La notion de beau

Bien qu’à notre époque, certains courants artistiques rejettent la notion du beau, dans toute l’histoire de l’art, cette notion a presque toujours été centrale.

Mais qu’est-ce que la beauté ?

Existe-t-il une beauté univer­selle reconnue par tous ?

La beauté est-elle d’ordre sensible, spirituelle ?

La beauté a-t-elle un rapport avec la santé ?

Il faut reprendre les canons de la beauté féminine qui a toujours eu une grande importance, on se rend compte que les femmes ont été idéalisées et admirées, grandes, petites, minces, assez rondes, avec une grande bouche, une petite bouche, le front haut, le front bas, etc.

La variété des appréciations et des modes esthétiques est telle, que nous ne pouvons tirer aucune règle générale. Prenons l’exemple d’un pygmée : ses critères de beauté seront globalement différents de ceux d’un européen et il observera peut-être une « miss monde » comme une femme difforme, car ses critères sont peut-être plus liés à la faculté à s’adapter à la forêt. Les critères d’un allemand seront globalement différents de ceux d’un portugais et en plus de ces caractères généraux, le peuple, la race, la caste, on arrive au niveau individuel, où les critères de beauté varient à l’infini.

Pour chaque individu les cri­tères peuvent changer selon l’état émotionnel dans lequel il se trouve. Ces variations peuvent être une source de confusion, voire de conflit, car chaque personne est très attaché à son propre sens de l’esthétique dans lequel elle aimerait voir une référence plus générale.

S’il existait une beauté sensible universelle, cela signifierait que tous les hommes, les animaux, les êtres doués de sens dans l’univers perçoivent comme belles les mêmes choses. On peut dire que ce n’est pas le cas. Ce type de beauté liée au sens (fugitive, impermanente et subjective) devrait plutôt être appelée esthétique.

Le monde de l’Esprit est unité, la dualité n’existe que sur le plan de la manifestation. Cela signifie que s’il existe une beauté spiri­tuelle, elle est issue de l’unité divine, non soumise à l’impermanence, ni modifiée par les contingences. Cette beauté spirituelle est en liaison avec l’amour universel, celui-ci se manifeste dans le psychisme humain, certes, mais aussi dans les forces de cohésion, qui animent, rythment l’univers et l’existence de toutes les créatures.

Essayer de rendre le monde plus beau, c’est aussi harmoniser l’énergie du monde, ce qui nous amène directement à l’aspect thérapeutique de la peinture.

Il existe cependant un rapport d’analogie entre la beauté spiri­tuelle et la beauté sensible. La nature est certainement l’exemple de l’union de ces 2 formes de beauté. Elle constitue une réfé­rence stable et complètement universelle.

Dans le domaine de la santé, la nature est la grande référence, n’en serait-il pas de même pour la beauté ?

La santé est le signe que l’énergie circule harmonieusement dans le corps et que les différents véhicules de l’homme sont équili­brés et s’interpénètrent cor­rectement.

En fonctionnant par analogie, nous pouvons dire que la beauté est la conséquence d’un parfait équi­libre des éléments de la peinture (lumière, sujet, composition, couleur, matière, matériel), mais aussi d’une bonne relation entre ces éléments.

Arts sacrés ; Arts profanes

Nous trouvons deux types de démarche dans la pratique de la peinture. (Cela peut s’appliquer à l’art en général), que nous retraçons dans deux grands principes : l’art sacré et l’art profane.

L’art sacré a un objectif vertical (voir figure) le but est l’accession à la perfection de l’Esprit.

La réalisation d’un chef-d’œuvre est la conséquence de la pénétration de l’esprit dans la matière par une révélation (la grâce) de type mystique ou occulte, déclanchée le plus souvent par la méditation ou la prière. L’œuvre matérielle est en même temps une purification et une offrande à la divinité. La personnalité de l’artiste se dissout, se transforme dans son activité ritua­lisée et soumise à de nombreuses lois (dont la plus importante est la nécessité d’agir pour le bien de tous les êtres).

L’art profane a une action horizontale, c’est-à-dire qu’il puise ses racines dans le monde des contingences et s’adresse au monde des contingences (les courants, les modes). La personnalité de l’artiste et prépondérante, se fortifie en accentuant son indépendance, le plus souvent en se dégageant des lois de la nature. Cepen­dant les divisions ne sont pas aussi tranchées, l’art sacré est toujours un peu soumis aux contingences (ne serait-ce que pour le matériel) et dans l’art profane il existe toujours un souci même inconscient d’élévation spirituelle.

Thérapeutique pour le peintre

De l’aveu même des artistes, la peinture a une action capitale sur leur psychisme. Cependant, cette influence peut-être extrêmement variée. Si pour certains peintres, le fait de pratiquer donne un grand équilibre, pour d’autres au contraire, la peinture est une source de problèmes émotionnels importants, qui entraînent des comportements assez caractériels.

Pour démêler cette psychologie assez complexe liée à la création en peinture, nous allons utiliser quelques éléments de la physio­logie occulte, notamment la struc­ture physique et spirituelle de l’homme.

« Le port » de Miro

  1. Lumière : chaque élément de cette toile a sa lumière propre, indépendante (Uranus). On ne peut pas vraiment parler de lumière, il y a un manque d’unité.

  2. A. Composition : spontanée, sans construction, très marquée par Uranus et Mercure, la rondeur des lignes indique une influence vénusienne. Le mental ne semble pas contrôlé mais livré à lui-même. Ce n’est pas une critique car cette démarche est considérée parfois comme une grande qualité, notamment dans l’art moderne.

B. Symbolisme : le symbolisme est abstrait et prend un prétexte concret (le port). Il y a une coupure entre l’Esprit et le monde matériel (la réalité visuelle). Le symbolisme est très directement lié à la personnalité de Miro ; il n’est pas facilement communicable au spectateur. Il faudrait un mode d’emploi pour le comprendre contrairement à De la Tour (où le symbolisme est très apparent).

  1. Couleur : des couleurs très contrastées mais comme des îlots perdus dans une couleur uniforme (influence lunaire).

Les éléments martiens (couleurs vives) et lunaires (gris) sont très séparés et conflictuels, un peu comme si des émotions violentes s’exprimaient ponctuellement en alternance avec de longues accalmies.

Matière : très spontanée, très irrégulière avec quelques éléments plus minutieux (influence uranienne et un peu mercurienne).

Matériaux : nous ne pouvons pas connaître exactement les produits utilisés dans cette toile, mais globalement Miro a souvent employé des matériaux nouveaux (influence uranienne).

Cette toile est très polarisée sur Uranus et les autres signatures planétaires sont négligeables (cette polarisation est presque systématique dans l’art moderne). On ne peut pas vraiment parler de peinture, mais plutôt d’expression graphique. Miro semble avoir recherché une originalité, une indépendance, une écriture tellement personnelles que lui seul peut se comprendre sans l’intermédiaire de longues explications. L’œuvre seule ne suffit pas à expliquer (c’est ainsi une caractéristique fréquente de l’art moderne). Pour cette raison il est difficile d’utiliser cette toile dans un but thérapeutique.

À partir de ces éléments, nous essayerons de déterminer :

  1. S’il existe différents niveaux dans l’acte de peindre.

  2. Comment ces niveaux agissent sur le peintre.

  3. Définir pour chacun de ces niveaux ce qui est harmonieux ou dysharmonieux.

I. Est-ce qu’il existe diffé­rentes étapes séparées dans la pratique de la peinture ?

Pour essayer de répondre à cette question nous sommes amenés à réfléchir sur l’acte de peindre.

  1. L’artiste à travers sa forme de méditation cherche l’inspira­tion (il peut la puiser dans un contexte social, spirituel, émotionnel, etc.

  2. Il est amené à réfléchir, à organiser son travail, un peu comme un architecte prépare les plans des bâtiments et son planning de construction.

  3. Il est souvent emporté par des émotions très diverses (poéti­ques ou romantiques, violentes ou autres).

  4. Il a besoin d’une assise technique, un savoir faire dans lequel son énergie interne va se réaliser.

  5. Un bon ouvrier a de bons outils de même le peintre a besoin de choisir son matériel effica­cement.

Si certaines de ces étapes sont presque escamotées dans diverses formes d’expression, elles sont cependant présentes dans des proportions variables.

Exemple : dans la peinture ou le dessin spontané, la partie réflexion, semble absente, et pourtant, les grands spécialistes de ce genre d’expression, (les peintres chinois), disent que pour atteindre la liberté du geste, celui-ci doit être contrôlé par une discipline rigoureuse et une conscience claire et logique du monde visible.

Le dessin structuré organisé ne se suffit pas à lui-même. (Chez les grands maîtres classiques, Léonard de Vinci, Raphaël, etc.), la rigueur méthodique du travail est au service d’une sensibilité interne, fruit d’une longue méditation.

Il apparaît que dans l’acte de peindre, il existe différents niveaux qui s’interpénètrent et se complètent à travers des cycles.

Cela nous donne quelques indications pour poursuivre.

Il semble que peindre permet la mise en mouvement d’une énergie qui se manifeste sur 5 plans. L’unité est nécessaire dans le travail artistique, mais cela ne signifie pas qu’il faille amalgamer sans ordre ces différents plans.

II. Comment ces 5 plans agissent sur le peintre ?

Le peintre est avant tout un être humain et possède une struc­ture très précise.

  • Un esprit sans forme qui constitue l’essence parfaite de l’être en évolution.

  • Un corps émotionnel qui est le moteur de l’action, qui permet de sentir, ressentir (joie, douleur, etc…).

  • Un corps éthérique qui est le double énergétique du corps physique.

Il est le siège de la perception, le support de la mémoire, il est un intermédiaire entre le corps physique et les corps plus subtils.

Constitution d’une peinture.

Une peinture est constituée par 5 éléments essentiels :

  1. La lumière.

  2. La composition

  3. Le sujet (symbolisme).

  4. La couleur.

  5. La matière qui s’exprime par le geste qui peut être épaisse, grasse, maigre, granuleuse, lisse, etc…

  6. Le matériel : toile, pin­ceaux, peinture, crayons, etc…

Il est assez aisé de faire une analogie entre les « véhicules » du peintre et les véhicules du tableau.

  1. A l’esprit correspond la lumière.

La lumière dans les textes sacrés est souvent un attribut de Dieu, ou un signe d’éveil spirituel.

L’esprit est l’essence de l’être humain, c’est de lui qu’émane la véritable inspiration (il ne faut pas confondre avec les visions issues de notre nature émotionnelle).

De même que l’esprit se mani­feste dans chacun des corps de l’homme, la lumière est nécessaire à l’existence de tous les éléments du tableau. En effet, c’est la lumière qui fait apparaître la composition, la couleur, les effets de matière du tableau. Notons que la lumière interne du tableau a besoin de la lumière externe (l’éclairage) pour exister. De même que l’esprit humain a besoin d’être éclairé par l’Esprit de Dieu.

La nature spirituelle du peintre se voit particulièrement dans ses capacités à répartir et à faire vivre la lumière dans son œuvre.

  1. Corps mental

Le corps mental correspond dans le tableau au sujet (symbo­lisme) et à la composition. Le monde mental est un monde logi­que, mathématique dans le sens sacré du terme, voire aussi un monde symbolique. (les archétypes).

La composition est principa­lement une organisation géomé­trique de l’espace. Cette analogie vous permet de dire que le corps mental va s’exprimer particulière­ment par le sens de la composition mais aussi par l’habileté à choisir le symbolisme.

(En effet, le symbole selon la science occulte, est une manifes­tation mentale d’un principe plus élevé, révélé par l’esprit)

  1. Le corps émotionnel correspond à la couleur.

On dit que la couleur est la matière du monde émotionnel. D’un point de vue plus psycholo­gique il apparaît évident que la couleur a une grande importance, car elle peut créer des attractions ou des aversions internes. À tel point qu’un système thérapeu­tique ne repose que sur la couleur : la chromothérapie.

La couleur est en rapport direct avec l’état émotionnel du peintre.

  1. Le corps éthérique correspond à la matière

Le corps éthérique est inter­médiaire, nous l’avons vu, entre le corps physique et les corps subtils. Il peut subir des modifications importantes et instantanées, notamment sous l’influence du corps émotionnel. Par exemple : une personne fatiguée ou énervée aura une transformation immé­diate de son écriture. Cependant, globalement et on peut dire que nous avons une typologie énergé­tique générale. Cela se voit à travers la souplesse, la raideur de nos gestes, etc. et bien sûr dans le domaine de la peinture, à travers les traits de crayons, de pinceau. Ce qui donne une « matière » spécifique.

  1. Le corps physique correspond au matériel

Le matériel en peinture (pin­ceau, toile, peinture) joue par rapport au tableau le même rôle que le physique joue par rapport à l’homme dans sa globalité.

Première conclusion

À travers cette classification, il apparaît différents véhicules dans le peintre, qui ont chacun une manifestation spécifique dans l’œuvre peinte. L’observation des différents niveaux (lumière, composition, sujet, couleur, matière).

Permet d’établir un diagnostique précis des véhicules du peintre, car le tableau est un miroir spirituel, mental, émotionnel, énergétique. (Le corps émotionnel a une importance particulière).

Un artiste préférera un type de lumières, de couleurs, de formes plutôt que d’autres. Cela nous donne des indications sur sa nature intérieure.

Confondre les 5 niveaux de l’élaboration d’un tableau revien­drait à reproduire les 5 étages d’une maison sur le même plan. Cela donnerait une véritable toile d’araignée à partir de laquelle aucune information ne pourrait être tirée. Mais observer les 5 niveaux d’une œuvre n’est pas suffisant, car il faut déterminer pour chacun d’entre eux ce qui de nature pathologique ou physio­logique (harmonie).

Par exemple : Un tableau pourra avoir simultanément une couleur équilibrée et une compo­sition déséquilibrée ce qui va donner des indications sur la structure émotionnelle (couleur) et la structure mentale (composi­tion) de l’artiste si on se réfère à nos hypothèses précédentes. Cette information (dans cet exemple) n’est toujours pas suffisante car il est nécessaire de déterminer pourquoi et de quelle manière les niveaux du tableau sont harmonieux

En effet les qualités ou les défauts peuvent être extrêmement variés.

Cependant l’étude de ce qui est harmonieux ou dysharmonieux est forcément subjective. Pour cette raison comme nous l’avons déjà dit, nous avons choisi de nous référer à un système symbolique ayant montré la rigueur de sa logique interne.

La réponse pourrait être donnée par différents systèmes tra­ditionnels (la médecine chinoise, les lois de l’Alchimie, etc.) mais nous allons tenter de répondre à ce besoin de précision grâce aux préceptes de l’Astrologie, notam­ment par l’intervention des énergies planétaires.

« Les seins aux fleurs rouges » de Gauguin

  1. La lumière est peu contrastée, très douce et enveloppante (marquée par Jupiter et Venus). Gauguin aspirait certainement à une paix spirituelle, sans combat, ni conflit.

  2. Composition : les lignes sont synthétiques mais peu structurées. Elles sont douces, arrondies et amples (influencées par Vénus et Jupiter). On ressent que le mental est très connecté au corps émotionnel ; il a peu d’indépendance.

Symbolisme : à travers les deux personnages transpire une sensualité un peu animale ainsi qu’une pureté innocente (Vénus). Nous retrouvons le mythe un peu stéréotypé du paradis terrestre, de la vie idyllique.

  1. Les couleurs sont extrêmement chaudes, douces et délicates (de nature Vénusienne et jupitérienne). Elles sont séduisantes, sécurisantes et apaisantes. Elles vont dans le sens du symbolisme.

  2. Matière : peu épaisse, peu fignolée, assez enlevée (Mercure et Uranus). Cela indique un manque de maîtrise du métier de peintre, un désir de peindre vite.

Matériel : peinture à l’huile.

Un peintre a toujours sa signature planétaire, ses œuvres ont leurs typologies particulières, cependant, quand il y a une polarisation sur une planète aux dépens de certaines autres, il semble qu’un phénomène de compensation un peu pathologique soit intervenu.

Dans ce tableau, il y a un excès Vénusien, ce qui lui donne une grande séduction. La lumière, le symbolisme, la couleur, concourent à la douceur, la délicatesse en négligeant presque totalement les qualités Saturnienne (rigueur, stabilité, maîtrise…), certaines qualités Martiennes (dynamisme, force…) sauf pour la couleur.

Notons que les pathologies Vénusiennes (indolence, caractère mièvre, soucis excessif d’esthétique), semblent aux yeux de beaucoup de gens, être des qualités, ce qui n’arriverait pas avec des excès Saturniens (ce serait sinistre, glacé), ou Martiens (agressivité, violence).

Ce genre d’œuvre peut être utile ponctuellement. Elle apportera un peu de rêve et de douceur à des personnes qui sont agressives ou calculatrices, froides. Par contre, ce tableau sera à éviter pour des gens qui ont du mal à assumer des responsabilités car il provoquerait une tendance à la fuite dans des rêves un peu idylliques les déconnectant de la réalité.

Énergies planétaires dans la peinture

Les planètes

Soleil : Émetteur, central, rayonnant, chaud.

Lune : Réceptive, froide, nutritive.

Mercure : Nerveux, mobile, sec.

Vénus : Arrondie, douce équilibrée, humide, centripète.

Mars : Dynamique, actif, chaud, sec, centrifuge.

Jupiter : Expansion, hypertrophie, idéal.

Saturne : Rigidité, application, structure, méthode.

Uranus : Désorganisation, explosion, anti-conformisme.

Neptune : Absorption, dilution, fuite, visions.

Pluton : Destruction, action cachée.

Les planètes agissent dans chaque véhicule de l’homme (le peintre) mais aussi dans chaque niveau de l’œuvre (voir le tableau suivant).

La leçon d’anatomie du Professeur Tulp. 1632. Le premier portrait de groupe peint par Rembrandt rencontra un immense succès. Le peintre réussit à y donner à chaque personnage une égale importance.

L’APPRENTISSAGE

L’apprentissage tradi­tionnel a une forme très proche dans toutes les disci­plines artistiques, scienti­fiques. (Les trois expressions étant étroitement imbriquée).

Avant toute démarche d’apprentissage la motivation est essentielle.

1) Elle doit être bien orientée, c’est-à-dire que l’élève doit intensément désirer la perfection de son travail mais surtout de sa nature intérieure.

Être utile au bien de la collectivité dans laquelle il va essayer de développer le sens de l’harmonie et de la beauté.

2) Elle doit être interne quantitativement, capable de dépasser les difficultés, les échecs qui arrivent inévitable­ment dans ce type de démarche. Quand cette moti­vation est clarifiée, l’élève peut être enseigné par un maître qui possède les qualités techniques et spirituelles et devra le rechercher.

Comment être guidé

Il est difficile d’évaluer la compétence spirituelle d’un maître si nous ne sommes pas à un niveau de conscience suf­fisant. Cependant cette ren­contre est organisée sur le plan de l’esprit.

La détermination et la confiance de l’élève le condui­ront rapidement à une méthode d’enseignement utile à sa recherche. « Quand l’élève est prêt, le maître arrive ».

La pire des situations pour un peintre est d’être livré à lui-même car des défauts irréversibles peuvent apparaître spi­rituellement, techniquement.

Spirituellement : Pour un artiste très dépendant des émotions perturbatrices, il est difficile d’être conscient des objectifs profond de la pein­ture.

Il peut être ballotté par le doute, effondré par ses échecs ou pire, gonflé par ses succès. Un véritable maître est conscient de la voie à suivre et sait en permanence où se trouve son apprenti et comment résoudre ses diffi­cultés. Notons que pour un maître, des signes apparents d’échec pourraient être en fait des signes de réussite et inver­sement. Un peintre livré à lui-même sera naturellement guidé par ses espoirs, ses désirs, ses phantasmes, qui ne sont pas d’essence spirituelle et donc privés en grande partie de l’inspiration divine néces­saire à la perfection.

LUMIÈRE
(Esprit)

COMPOSITION SYMBOLISME (Intellect)

COULEUR
(Corps astral)

MATIÈRE (Corps éthérique)

MATÉRIEL (Corps physique)

Soleil

Centrale Rayonnante Dominante Chaude

Centralisée

Lignes majestueuses Symboles : l’homme

le pouvoir

la puissance

Orangé

Doré

Dominant les autres couleurs Saturation

Ferme

Peu d’épaisseur

Lune

Froide
Réverbérée
Discrète

Camp arrondie
Molle

Plutôt située sur le pourtour du tableau S : la femme, le passé, l’eau

Blanc
Argenté

Noir et blanc

Fluide

Sans épaisseur

Aquarelle Lithographie

Mercure

Nombreuses source de lumière d’intensité comparable

C : Morcelée
Épaisse

Nombreux éléments

S : Mouvement Intellectualisé

Ni froide, ni chaude

En mosaïque Jaune

Pointillée

Nerveuse
Complexe
Habile

Dessein au trait Mosaïque

Vénus

Douce

Bien répartie

Sans contraste

C : Lignes arrondies

très équilibrées

S : Poésie

Douceur

Peu de contrastes Couleurs apaisantes Pastels

Assez fine
Veloutée
Discrète
Souple

Pastel
Modelage

Mars

Intense
Contrastée
Focalisée

Lignes puissantes

Angles aigus

S : activité

force

Esprit pionnier

Très contrastées

Vives

Rouge

Sèches

Hachée

Sans hésitation

Gravure sur métal Sculpture sur métal

Jupiter

Ample mais peu rayonnante

Dans tout le table moins d’intensité

Lignes arrondies et massives

S : Idéalistes Grandiloquent

Tendances chaudes Enveloppantes

Bleu

Grasse
Riche
Onctueuse

Peinture à l’huile

Saturne

Froide

Peu intense Écrasée par le foncé

Lignes rigides, géométriques Symboles hiératiques le temps

Couleurs rabattues (mélangées avec du noir)

Bleu, violet très foncé

Méticuleuse Sans épaisseur Craquante

Gouache

Sculpture sur pierre

Uranus

Artificielle
Éclairs

C : éclatée

Sans structure

S : anti-conformiste

Provocateur

Original

Couleurs synthétiques Fluorescentes Changeantes

Sans unité Utilisation simultanée de plusieurs technique

Peinture acrylique Matériaux issus de la recherche s scientifique

Neptune

Douce
Floue
Froide
Brumeuse

Sans source

Tortueuse
Sans limite

précises
Images

psychédéliques

Mauves
Grisaillantes

Fluide

Sans forme

Pluton

Couchée Mystérieuse

C : formes magiques

S : morbides Destruction Magie

Rabattues
Assez sinistres

Utilisation particulières de l’énergie interne

Bien sûr, une toile est gouver­née par diverses influences planétaires. Ainsi, elle pourrait être solaire au niveau de la lumière, au niveau de la composition, martienne au niveau de la couleur, jupitérienne au niveau de la matière, et vénusienne sur le plan du matériel utilisé. (Il existe des milliers de possibilités).

Ces informations nous donnent des indications importantes sur l’organisation interne du peintre.

De plus, chacun de ces niveaux peut être harmonieux ou dysharmonieux. Pour reprendre l’exemple précédent : une lumière solaire peut exalter une certaine puissance, un dynamisme, une grande solennité, ou dans son aspect dysharmonieux elle pourra paraître pompeuse, excessivement dominatrice.

Pour résumer notre recherche, nous pouvons :

  1. Séparer divers niveaux dans une œuvre (correspondant aux différents véhicules du peintre).

  2. Analyser la nature spéci­fique de chacun de ces niveaux (les énergies planétaires).

  3. Voir leur caractère harmo­nieux ou dysharmonieux.

À partir de ces informations, il est possible de faire un diagnostic, de comprendre, de nommer les problèmes d’un artiste, qu’il soit débutant ou accompli, et de donner une solution adaptée grâce aux lois de la Nature qui sont exprimées dans les systèmes traditionnels.

Suivant la dualité esprit et personnalité, l’artiste est amené à choisir entre deux possibilités. En effet il peut utiliser la peinture :

1) Comme un moyen de s’ex­primer, sur le plan de la person­nalité et de déverser ses émotions, ses idées, sa nature instinctive, en considérant qu’il est indispensable de réaliser ce qui est à l’intérieur de lui.

2) Comme un moyen de comprendre sa vie intérieure dans but de s’améliorer en se soumettant aux lois de la Nature, utilisant le tableau comme un miroir.

Ce premier choix amène rapidement à l’individualisme, ce qui est dangereux pour l’artiste car il risque de s’enfermer dans ses tendances au lieu de les corriger. En effet, si on laisse aller notre nature, elle va souvent vers le plus facile, le plus agréable, ce qui remet le moins en question : l’ inertie.

Dans cette démarche il est possible d’être très brillant d’influencer considérablement son entourage, un pays ou même une partie du monde (dans le cas de artistes très célèbres).

Dans le deuxième choix, l’artiste observe les imperfections de son œuvre comme les témoins de ce qu’il doit travailler sur le plan spirituel. La peinture est considérée comme un yoga (sens de l’union entre Esprit et Personnalité) pour atteindre la maîtrise. Dans ce type de démarche, les paramètres sociaux, matériels temporels perdent leur prépondérance, car la sagesse est le véritable but, de l’artiste qui cherche à refléter l’ordre universel. Il n’est pas au centre de son œuvre car il n’est que le témoin de cet ordre universel.

Création individuelle Création divine

Le peintre a deux moyens pour unir sa création à la création divine.

  1. Collectivement et extérieurement : La sagesse s’est imprégnée dans les différentes traditions du monde à travers l’histoire. Dans ce cas le peintre aura intérêt à chercher les rares maîtres capables d’enseigner cette connaissance.

  2. Individuel et intérieur

Établir la connexion avec son propre esprit, par la méditation. (Cette pratique est extrêmement importante et complexe et pourrait faire complètement l’objet d’un article par un grand spécialiste).

Ces deux approches semblent indissociables.

Conclusion

Nous avons essayé de montrer que la peinture suit des lois extrê­mement rigoureuses, que ces lois sont issues des grands principes spirituels manifesté dans les sys­tèmes traditionnels. Dans cet article, nous avons choisi l’Astro­logie pour esquisser ces principes. Mais la dialectique utilisée en médecine chinoise, en Alchimie, dans les Tarots et d’autres sciences sacrées auraient permis tout autant de pénétrer les mystères de la peinture. Les sciences, les arts, les philosophies sacrées ont pour but d’aider l’homme à atteindre la perfection et la sagesse en appor­tant des informations précises sur la constitution de la Nature Divine.

De même que maître Jourdain faisait de la prose sans le savoir, toute personne qui peint véhicule des énergies magiques, émotion­nelles, mentales, puissantes qui vont l’équilibrer ou le désé­quilibrer.

L’artiste de toute évidence a intérêt à maîtriser les différents facteurs de son art, sous peine de générer une pathologie pour lui-même et les autres, avec la respon­sabilité que cela implique.

Dans cette alternance d’har­monie et de dysharmonie tant que nous n’avons pas atteint la maî­trise, il faut apprendre à percevoir les problèmes, à les diagnostiquer et trouver une stratégie (une thérapeutie par rapport à notre travail).

Les arts sacrés donnent une définition de la beauté qui est de nature spirituelle. Celle-ci se diffé­rencie du sens du beau : l’esthé­tique.

En faisant référence au prin­cipe d’harmonie des principes opposés et complémentaires (yin et yang) nous pouvons faire un rapprochement entre la notion de santé et la notion de beau. Pour finir, il semble que l’accession à cette beauté passe par une éduca­tion qui nous permet de compren­dre ce qui est de nature matérielle ou spirituelle.

Cette éducation, nous pouvons l’acquérir en partie par nous même grâce à la méditation, mais pour pénétrer en profondeur dans l’union mystique, vers laquelle tend l’art sacré, il apparaît que l’aide d’un maître est indispen­sable.

Pour conclure, faisons un peu d’Astrologie : le signe du verseau, si célèbre chez les amateurs de paradis terrestre est gouverné par Uranus (la liberté, l’anticonfor­misme, la spontanéité, l’amour universel), mais aussi par Saturne (la matérialisation, la patience, la discipline).

La peinture est sensibilité, imagination, poésie… Mais il ne faut pas mettre la charrue avant les bœufs, car il y a un ordre dans toute pratique, avant les inter­prétations virtuoses et intuitives de la subtilité du monde, il y a d’abord la discipline…

C’est ce que semble dire le signe du verseau.

Dans un deuxième temps seule­ment, il y a la liberté, l’improvi­sation. Quant à l’artiste a maîtrisé son art par la discipline, son esprit devient libre, et atteint la santé parfaite, l’union du Yin et du Yang.

À ce moment le lyrisme n’est plus un délire mais une signifi­cation profonde.

« Le tableau est sur le papier ; il y a ce qui est hors du papier, que l’invisible prolonge et purifie ». Cheng Hsieh.