Paul Arnold : Sources inconnues du théâtre tragique


14 Sep 2014

Paul Arnold (1909-1992)

(Revue Question De. No 52. Avril-Mai-Juin 1983)

Les Grecs attribuaient au génie de leurs compatriotes Thespis et Phrynicos l’invention de la tragédie. Nos historiens du théâtre situent l’événement au -VIe siècle, par l’apparition d’un personnage dialoguant avec le chœur qui célébrait le culte de Dionysos-Bacchus tardivement importé de Phrygie. Des recherches récentes obligent à oublier à peu près tout ceci. Aux temps classiques, les tragédies n’étaient créées et jouées à Athènes qu’au cours des dionysies, fêtes principales du culte de Dionysos, au mois d’Elaphébolion (mars-avril) et donnaient lieu à un concours. Les représentations publiques se déroulaient dans un lieu circulaire, le plus ancien qui nous soit parvenu se situant en bas du flanc rocheux de l’Acropole. Au centre du cercle ou orchestra se dressait un autel (tymélè) consacré à Dionysos. C’est autour de cet autel qu’évoluait le chœur, psalmodiant ses dithyrambes. Et c’est au même niveau que le protagoniste, d’abord unique, dialoguait avec le chœur ; car contrairement à ce qu’on a cru longtemps, ce ne fut que tardivement, à la suite de développements ultérieurs, que certains interprètes — divinités, etc. — apparaissaient et jouaient sur le mur (logéion) qui fermait l’orchestra derrière l’autel et s’adossait à une construction élevée (skénè).

Le chœur recevait pour prix — et sacrifiait à Dionysos, vraisemblablement au début des représentations — un bouc (tragos « bouc » + ôdé « chant » d’où tragédie qu’on prétend interpréter « chant d’homme déguisés en bouc » !). Le ou les protagonistes récitaient leur texte écrit en vers autres que dithyrambiques, notamment en iambes.

DYONISOS LE CRETOIS

Depuis le déchiffrement, à partir de 1955, des tablettes mycéniennes rédigées en grec archaïque, en achéen, et écrites en syllabaire crétois (linéaire B), on sait que Mycènes connaissait et vénérait Dionysos, dès le XIVe siècle, donc au lendemain de l’invasion de la Crète par les Grecs achéens et bien avant la fondation de la colonie phrygienne d’où les Grecs prétendaient faire venir le dieu du vin et ses prêtresses, les Bacchantes.

Dans un livre récent [Le Mystère basque dévoilé. Éditions du Rocher, 1982] j’ai montré que :

1. Dionysos, le dieu qui meurt et renaît périodiquement est originaire de Crète,

2. les Crétois de Minos et de Pasiphaé qui ont eu des établissements aux Baléares, parlaient une langue si proche des dialectes basques qu’on peut la dire proto-basque, le basque actuel m’ayant permis de traduire une série de textes crétois-minoens (en écriture linéaire A) antérieurs à la colonisation achéenne,

3. « Dionysos » (qui figure aussi dans les anciennes inscriptions grecques sous les noms de Dionus, Sonnusos, Deunusos, Zan) — est une hellénisation du crétois-minoen i-ya-nu des inscriptions préhelléniques, forme archaïque du basque Jaun (prononcer I-aou-n) « Seigneur, Dieu » [Mêmes variantes en basque même pour le terme très usuel ieus/deus « chose »].

4. le mythe même de Dionysos survit dans les fables basques de Basa Jaun (littéralement « le Seigneur sauvage »), ancienne divinité agraire bénéfique,

5. les diverses épithètes de Dionysos s’expliquent par le basque : Bacchus (minoen ba-ku) signifie « célébration » du Seigneur (basque baku) ; Iakkhos, mot non-grec interprété par les Anciens « l’Illuminateur », s’explique par le basque iaki-n « savant, savoir ».

FETES CHAMANIOUES

Mais Dionysos avait aussi pour épithète dithyrambos. Autrement dit le nom du dieu se confond avec la prosodie réservée au chœur dans la tragédie grecque. Dionysos est celui qui parle en dithyrambe. Le rythme dithyrambique est le rythme même de (la langue de) Dionysos et de ses prêtresses ou interprètes, les choreutes. Or, parmi les nombreux mètres de la prosodie grecque, seuls les mots dithyrambos (y est un ancien son u) et iambos, ne trouvent aucune étymologie hellénique ou indo-européenne satisfaisante et sont généralement considérés comme des emprunts à un idiome non indo-européen qu’on se plaît à chercher en Phrygie, lui aussi. « Dithyrambe » semble bien être un composé de « iambe » auquel il paraît s’opposer. Les deux termes, qui ont une assonance basque 1, pourraient désigner des rythmes ou sources de sons diamétralement opposés, comme les sons, appels, voix ou rythmes célestes (dionysiens) en face de sons, appels, voix ou rythmes terrestres (humains). « Iambe » précédant nécessairement le composé « dithyrambe », l’opposition des deux termes, manifestement liés, montre donc que, dès origine, il y a eu dialogue entre l’ordre divin et l’ordre humain, entre le chœur représentant le dieu Dionysos et l’individu représentant, le suppliant ou l’orant terrestre. Le tout nous ramène mille ans avant Thespis et les Grecs, au sein du peuple crétois et de sa langue dont est évidemment issue toute cette terminologie. Nous touchons ici à la véritable source de la tragédie grecque, ce « chant » de quelque façon en rapport avec le sacrifice du « bouc » à Dionysos.

Ce n’est pas tout. Dans mon livre mentionné plus haut j’ai rappelé que jusqu’en des temps récents, bien des siècles encore après leur tardive christianisation, les Basques avaient coutume de célébrer des fêtes champêtres appelées sabato. En dépit du nom, ces réunions n’avaient nul rapport avec les sabbats de sorcières. On s’y rendait le plus souvent en famille, notables en tête, un peu comme on participait aux dionysies athéniennes. Nous n’avons guère de descriptions de ces réjouissances populaires. Fort innocentes (à l’origine, elles comportaient des chants et des danses ; sur le tard, elles sont devenues plus bruyantes et quelque peu licencieuses. Souvenir, à coup sûr, d’anciennes fêtes païennes, elles se déroulaient en des emplacements traditionnels et insolites qu’entourait un halo de vénération : montagnes sacrées (la Rhune), grottes vénérées, lieux exposés aux vents ou battus par l’océan, vraisemblablement d’anciens pèlerinages ou lieux de cultes païens. On appelait ces endroits indistinctement aguelarre, un composé de akher « bouc » et de larre « lande, terre inculte, pâquis, désert », le tout généralement interprété : « lande du bouc ». Et l’on ne peut oublier ici l’étrange coutume basque, toujours vivante, (de chanter en chœur des chansons aux paroles vives, guillenettes ou satiriques sur des airs tristes, solennels et d’aspect religieux : on en a retrouvé la source dans les psaumes chrétiens. Ce n’est sûrement pas s’avancer beaucoup que de voir en tout cela les derniers échos de fêtes religieuses qu’ouvrait le sacrifice d’un bouc et où l’assistance s’associait aux psalmodiations solennelles de chantres, sollicitant le « Seigneur ».

CELEBRATION COMMUNE

C’est dans cette participation du public que je vois un élément capital pour les origines de la tragédie, célébration commune, action sacrée engageant en commun la divinité, ses prêtres et l’assistance. C’est cet aspect religieux qui apparaît ainsi dans l’essence même de la tragédie antique. Il nous autorise à rappeler l’effet apotropaïque ou la catharsis de célébrations analogues que connaissaient hier encore les « primitifs » du grand nord eskimo et vécues par leur demi-frère de race, l’explorateur Rasmussen : groupée dans une cabane la population vivait une véritable transe allant jusqu’à la terreur religieuse en voyant défiler l’imagerie et l’histoire de ses dieux ou esprits.

Voilà donc la véritable source du théâtre grec emprunté en son essence comme en ses composantes à des célébrations crétoises sans doute alors d’un aspect plus rituel que proprement théâtral au sens — trop profane — où nous l’entendons aujourd’hui.

Est-ce à dire que dans la tradition théâtrale grecque n’entrait aucun élément d’origine réellement hellénique, c’est-à-dire indo-européenne, issu du fond social, philosophique et artistique de l’ensemble des peuples appartenant à la famille linguistique des Indo-Européens (Italo-celtes, Germains, Hellènes, Indo-iraniens, etc.) ?

Une vieille discussion a longtemps opposé les historiens du théâtre, certains voyant dans les récitations épiques des aèdes grecs la véritable source du théâtre, spécialement de la tragédie. A ceux-ci on a donné tort. La vérité est peut-être bien plus nuancée.

Au début du siècle, le grand indianiste français Sylvain Lévi a isolé dans les hymnes védiques un certain nombre de passages où il apercevait de courtes scènes théâtrales enfilées dans l’énorme collier épique du Rig-Véda. En voici un dont j’ai simplement amélioré la forme verbale en détachant, selon l’intention de Sylvain Lévi, les noms des protagonistes successifs ! Le prêtre de la tribu aryenne des Bharatas, Viçvamitrâ, y prie deux rivières, affluents de l’Indus (Sindhou) d’abaisser leurs eaux et d’ouvrir ainsi passage à la tribu en marche vers de nouveaux pâturages.

VIÇVAMITRA

S’élançant du sein des montagnes, sans contrainte,

comme deux cavales en liberté luttant de vitesse,

semblables à deux vaches léchant leur veau,

la Vipaç et la Çutudri roulent leurs flots lactés.

Lancées par Indra vainqueur de l’Hydre,

cherchant un cours libre, comme deux chevaux à l’attelage,

luttant de vitesse vous accourez vers l’océan,

et vous allez, gonflées de vagues, l’une vers l’autre, ô belles.

J’ai cherché les rives de la Sindhou, mère des mères,

et nous vînmes à vous, ô bienheureuses,

larges rivières, couple de vaches léchant leur veau,

retournant vers votre mère commune.

LES RIVIERES

Nous que tu vois gonflées de lait, courant

vers notre mère par les dieux formée,

nul ne nous peut retenir dans notre course fougueuse.

Que souhaite le prêtre qui nous invoque ?

VIÇVAMITRA

Arrêtez-vous sur ma parole sacrée ;

obéissant à la loi, suspendez votre course !

C’est à la Sindhou que va la ferveur de ma prière ;

implorant vos bontés, je vous invoque.

LES RIVIERES

C’est la foudre d’Indra qui nous fraya la voie ;

il abattit Vritra tenant les eaux captives ;

c’est le Soleil aux belles mains qui conduisait son char ;

sa geste bienfaisante a tracé notre cours.

VIÇVAMITRA

Éternellement sera célébrée la geste héroïque

d’Indra perçant le dragon Ahi ;

de sa foudre il brisa les chaînes,

et jaillirent les eaux se frayant la voie.

LES RIVIERES

N’oublie pas, chantre, ces hautes paroles

que proclameront les races futures ;

poète, dans tes hymnes, soit déférent à notre égard

Ne nous déprécie pas chez les hommes et sois béni !

VIÇVAMITRA

O mes sœurs, écoutez la voix du poète

venu de loin vers vous sur son char.

Courbez-vous bas, plus bas que l’essieu,

pour qu’aisément il franchisse vos ondes.

LES RIVIERES

Sois obéi, poète ! écoutons tes paroles !

Tu es venu de loin vers nous sur ton char ;

je veux que tu me courbes comme femme au sein gonflé ;

je veux m’ouvrir à toi comme la vierge à l’époux.

VIÇVAMITRA

Que les Bharatas en quête de troupeaux vous traversent

pressés par Indra dans leur course hâtive !

Puis que roulent impétueux vos flots,

déesses, j’implore vos bontés.

LE CHŒUR DES BHARATAS

Les Bharatas en quête de troupeaux ont franchi les rivières :

le poète obtint la faveur des rivières.

Gonflez-vous à présent de toute votre force,

gonflez vos flancs, eaux généreuses ; élancez-vous !

Que la vague emporte les tampons de vos jougs,

brisez vos barrières, vaches bienfaisantes,

immaculées, que soient pleines vos mamelles !

Un autre passage (Rig-Véda, X 108) conte le défi puis l’assaut qu’Indra et son armée lancent contre les démons Pânis tenant captives et cachées les vaches sacrées (nuages) qui nourrissent la tribu.

Il suffit de se souvenir des tragédies eschyliennes pour sentir, non seulement la différence de traitement, mais la différence d’essence entre ces fragments védiques et la dramaturgie grecque. Scènes d’épopée dialoguées, plutôt que scènes dramatiques comme le pensait S. Levi, ces morceaux procèdent de la récitation épique, tandis que le théâtre eschylien procède d’une action rituelle et liturgique mettant aux prises le chœur et le protagoniste. (Le « chœur du Pânis, dans le second morceau n’étant pas à proprement parler un « chœur » mais l’armée des Pânis), le « chœur » védique proprement dit n’agit pas, ne contribue pas à l’action ; il est passif, narratif, il est un témoin, le peuple. Le chœur eschylien est au contraire l’élément moteur, excitant ou éclairant, guidant ou condamnant le protagoniste et représentant la sagesse divine ou la volonté du ciel.

L’ART TRAGIQUE

Mais à mesure que se développe l’art tragique grec, le chœur devient plus terrestre, populaire, se divise en demi-chœurs aux avis opposés et confus, de moins en moins voix céleste, voix dionysiaque, voix dithyrambique. Et l’on doit se demander si cette évolution était spontanée. L’épopée a été la véritable tradition indo-européenne qui s’est façonnée en histoire des dieux et des hommes, Véda-Avesta indo-iranien, Edda germanique, cycle du Taureau devin celtique, refonte à l’époque troyenne de la geste hellénique. On peut donc penser que le style épique et narratif, resté dans la nature proprement hellénique avec l’Iliade, a influencé, hellénisé, le chœur tragique à la crétoise et l’a peu à peu conduit de la liturgie au dialogue profane. Telle me semble avoir été la part proprement grecque et indo-européenne dans la dramaturgie antique puis moderne.

Et de là sans doute le mouvement pendulaire du Théâtre occidental dans ses perpétuelles hésitations, d’Eschyle à Euripide, de Shakespeare à Racine et à Claudel, entre l’action sacrée selon son essence propre et l’épopée illustrée théâtralement. Il faudra des génies exceptionnels, j’allais dire exceptionnellement inspirés, pour maintenir fermement la véritable portée cosmique et sacrée de l’art théâtral par-delà le drame épique. Et c’est en quoi a excellé Shakespeare. Non pas un Shakespeare réduit à ses exploits de psychologue par l’exégèse des « shakespearisants », ni celui que jouent la plupart des interprètes actuels avec leurs pitreries politiques ou sociales. Mais un Shakespeare bien compris et replacé dans son ambiance et ses volontés élisabéthaines, les doctrines philosophiques, métaphysiques et alchimiques qui préoccupaient son époque.

LE DRAME SHAKESPEARIEN

Le théâtre shakespearien est en effet une action sacrée habilement déguisée en drame profane et tristement humain. Renvoyant le lecteur à mes livres sur la question [Notamment Clefs pour Shakespeare, Ésotérisme dans l’œuvre shakespearienne (Librairie philosophique Vrin, 6, place de la Sorbonne, Paris), 1977], je ne donnerai ici qu’un seul exemple : « le Marchand de Venise » n’est pas essentiellement l’affaire Shylock — qui n’apparaît même plus dans le dernier acte — et de la livre de chair humaine, incidents qui sont le mobile du drame et donnèrent à Shakespeare l’occasion de son courageux plaidoyer antiraciste ; l’essentiel de la pièce est dans la graduation des initiations spirituelles montant de l’obscurité terrestre du Maure et du Prince d’Aragon attachés à l’or et à l’orgueil, jusqu’aux hautes connaissances spirituelles et aux renoncements suprêmes de Bassanio et d’Antonio à travers les épreuves des coffrets et du jugement : approches du domaine céleste contre approches des ténèbres infernales. Et c’est cela le théâtre dans sa totalité, dans sa véritable essence et dans sa véritable mission. En France, durant ce siècle, seuls deux réalisateurs se sont approchés parfois de cet art authentique : Louis Jouvet, hier, Jean-Louis Barrault, aujourd’hui.

Voilà pour l’Occident. En Orient, les véritables sources de la tragédie ne sont guère moins méconnues et guère moins éclairantes.

C’est avec le théâtre japonais le plus ancien, le nô, que l’Extrême-Orient a culminé dans l’art tragique le plus achevé et le moins comparable. Rien ne paraissait plus obscur que la gestation de ce spectacle qui allie au mieux le texte poétique, le « chant » ou psalmodiation, la danse rythmique, la musique et le spectacle proprement dramatique. Les travaux exceptionnellement minutieux de M. Tatsusaburo Hayashiya ont bien élucidé le mystère. Partant des rites chamaniques les plus frustes de la préhistoire japonaise (époque Jômon, -8000 à -300 env.), cet historien a montré la lente évolution des liturgies et des rituels qui, au palais de l’empereur et des grands, s’organisaient en véritables spectacles sacrés autour du magicien. Une telle élaboration était dans le génie du peuple japonais qui a tendance à ritualiser et à spiritualiser toutes les actions, toutes les réjouissances, toutes les expressions de l’être.

LE MYSTERE MAGIQUE

Dès la fin du premier millénaire chrétien, le magicien du palais était entouré et appuyé par une véritable troupe d’aides à quelques degrés magiciens, à quelques degrés acteurs. Avec le maître-magicien, et s’assemblant souvent en chœur, ils distribuaient en spectacle l’ensemble des rites magico-religieux où, notamment, une course rituelle autour de l’autel était souvent un épisode capital. Maître du rite et de la liturgie « chantée » et « dansée » au son d’une musique spéciale, le mage célébrait les divinités et appelait les bénédictions célestes, en même temps qu’il encadrait et guidait la vie du seigneur auquel il était attaché. Ces formes de spectacle se figeaient en modes dengaku (littéralement « jeu des champs »), puis sarugaku (erronément traduit par les occidentaux « jeu de singes », le véritable sens de l’homophone saru échappant encore aux savants). Ces formes en constante évolution au cours des siècles, ont abouti, au XIIIe siècle, à un spectacle véritablement classique, le type Okina : vieillard-mage, Okina, protagoniste central, appelle sur les lieux et sur l’assistance la faveur du ciel et expulse les influences malignes. Variant considérablement d’une école dramatique à l’autre, des Okina servent aujourd’hui encore, comme jadis, d’ouverture aux grands festivals de nô.

Le mystère demeure de savoir comment, au XIVe siècle, ces rites-spectacles magico-religieux, exécutés sur des scènes traditionnelles voisines des actuelles scènes de nô, se sont transformés en nô classiques, c’est-à-dire en scènes proprement dramatiques mettant aux prises deux ou plusieurs protagonistes soutenus ou entrepris par un chœur. J’estime qu’ici l’historien japonais devrait tourner son attention vers l’étranger, la Chine voisine.

En effet, à la fin du XIIIe siècle, la Chine connaissait la prodigieuse effloraison de son premier théâtre classique, le tsa k’iu des Yuên. Né brusquement durant le premier quart du siècle, sans être précédé par l’inévitable élaboration, cet art admirable a été à mon sens importé de l’Inde, à la faveur des échanges culturels et commerciaux très intenses alors favorisés par l’empereur de Chine Khoubilaï, petit-fils de Gengis Khan, qui accueillit Marco Polo. L’Inde était alors à l’apogée de son théâtre classique qui a culminé notamment avec l’Anneau de Çakuntala, de Kâlidâsa et 1’Uttarâ-râma-carita, de Bhavabhûti. Sans rechercher ici les sources de cet art attribué aux dieux et analysé dans un Véda spécial, le Nâtya-Véda, on peut raisonnablement croire que l’exemple du théâtre chinois, à la fin du XIIIe ou au début du XIVe siècle, influença le dengaku et le sarugaku et particulièrement l’œuvre du grand acteur-auteur de nô proprement dit, Kwan’ami, né en 1333 et déjà célèbre en 1349. L’évolution fut alors foudroyante avec son fils Zéami (1363-1443) qui porta cet art au comble de la perfection et de la puissance dramatique.

Car dès lors c’est un drame personnel qui se substitue à la volonté du magicien. Le thème central du spectacle oppose désormais, la plupart du temps, à un prêtre ou à un chamane l’esprit d’un revenant qui ne trouve pas la paix du cœur et vient revivre l’épisode décisif de sa vie, bataille, crime, etc., afin de réclamer les prières ou l’exorcisme du religieux.

Bien plus, la volonté fondamentale du mage des dengaku ou d’Okina a été d’agir sur l’assistance et ainsi de faire participer le public à l’action sacrée en éveillant son esprit religieux ou magique, son esprit de prière ou de transe. Et c’est justement ce que tend à réaliser le nô. Analysant son art dans son traité du nô, le Kadensho, Zéami nous apprend, en effet, l’ordre dans lequel doivent être jouées les composantes d’un festival, afin de faire « apparaître la fleur », de susciter peu à peu chez le protagoniste et chez le public une véritable illumination ou transe religieuse, l’art du nô ne pouvant être qu’un art sacré.

Nous voyons ici, à l’état pur, l’essence réelle du théâtre tragique resté vivant sous nos yeux.

1 Ainsi basque iamba « bêlement de brebis ou de chèvre », et ithurr(i) « fontaine » (exemple de composé : ithurrbide « chemin de la fontaine »). Pour le d initial de dithyrambe, voir plus haut. En dialecte souletin (le plus proche du proto-basque crétois) de son u (notre son ou) des autres dialectes basques devient très fréquemment ü (notre son u). Mais il est trop tôt pour proposer une traduction.


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