{"id":16308,"date":"2014-09-20T13:09:18","date_gmt":"2014-09-20T12:09:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/?p=16308"},"modified":"2014-09-20T13:09:18","modified_gmt":"2014-09-20T12:09:18","slug":"les-origines-du-theatre-dans-deux-textes-archaiques-et-primitifs","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/les-origines-du-theatre-dans-deux-textes-archaiques-et-primitifs\/","title":{"rendered":"Les origines du th\u00e9\u00e2tre dans deux textes archa\u00efques et primitifs"},"content":{"rendered":"

(Revue Question De. No 52. Avril-Mai-Juin 1983)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u00c9GYPTE<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Nous avons choisi des extraits du \u00ab Livre de l’ouverture de la bouche \u00bb, car il s’agit l\u00e0 d’un moment extr\u00eamement important du complexe rituel fun\u00e9raire \u00e9gyptien. Le rite avait comme but de restituer aux organes du mort leurs fonctions, et en particulier \u00e0 la bouche, pour qu’il puisse parler et se nourrir dans l’au-del\u00e0. Il ne faut pas croire pour autant que les \u00c9gyptiens, dont la foi en l’immortalit\u00e9 de l’\u00e2me est certaine ainsi que la rigueur des commandements moraux, donnaient une importance en soi \u00e0 la pr\u00e9servation physique. En r\u00e9alit\u00e9 le corps \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9 comme \u00ab support \u00bb au KA, l’un des trois \u00e9l\u00e9ments constitutifs de l’homme (les deux autres \u00e9tant d’ordre purement spirituel, le AKH et le BA). D’o\u00f9 la n\u00e9cessit\u00e9 de momifier et pr\u00e9server le corps de la destruction.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Du point de vue des origines du spectacle th\u00e9\u00e2tral, ces textes sont d’un grand int\u00e9r\u00eat, car leur interpr\u00e9tation par les officiants suivait la trace d’un texte dramatique, avec un r\u00f4le assign\u00e9 \u00e0 chacun : des gestes et des r\u00e9pliques qui devaient \u00eatre ex\u00e9cut\u00e9s parfaitement et dans l’ordre indiqu\u00e9 pour que le rite soit efficace.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Chaque pr\u00eatre repr\u00e9sentait, ou plut\u00f4t se transformait en divinit\u00e9 : le masque, les costumes, les paroles prononc\u00e9es concouraient \u00e0 la r\u00e9alisation de cette transformation. Le mort devenait d’ailleurs Osiris lui-m\u00eame, puissant et immortel.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La premi\u00e8re partie du rituel de l’ouverture de la bouche avait comme but de transformer le mort en un \u00ab Osiris \u00bb, \u00e0 travers des purifications successives. Puisque le mort est Osiris, sa victime sacrificielle sera Seth, le tueur d’Osiris. Dans la partie suivante le pr\u00eatre-Sem se transforme, en mettant une peau de panth\u00e8re, en Horus, fils d’Osiris, qui accomplit la vengeance sur Seth : il sacrifie donc un des animaux dont Seth avait pris l’aspect (un b\u0153uf ; ou une oie, ou un cochon, ou une colombe). Il offre ensuite des parties de l’animal sacrifi\u00e9 au mort et c’est \u00e0 ce moment-l\u00e0 qu’il lui ouvre la bouche et les yeux. Le mort Osiris mange volontiers de son ennemi et l’ouverture de la bouche effectu\u00e9e \u00e0 ce moment-l\u00e0 et dans le cadre de ce rite le fera vivre dans l’Au-del\u00e0.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

G.A.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

PREMI\u00c8RE C\u00c9R\u00c9MONIE
\n<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Le pr\u00eatre porte le keniw, tourne autour du d\u00e9funt une fois avec l’encens sur la flamme (en disant) quatre fois<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Tu es pur, tu es pur \u00f4… (nom du d\u00e9funt)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

DEUXI\u00c8ME C\u00c9R\u00c9MONIE
\n<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> le pr\u00eatre tourne quatre fois autour du d\u00e9funt, avec quatre vases d’eau (en disant) quatre fois :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Tu es pur, tu es pur, \u00f4… Tes ablutions sont les ablutions de Horus, tes ablutions sont les ablutions de Seth, tes ablutions sont les ablutions de Soped.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Tu es purifi\u00e9, tu es purifi\u00e9, \u00f4 d\u00e9funt… (nom du d\u00e9funt)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Tu as re\u00e7u ta t\u00eate, tu as re\u00e7u tes os par la gr\u00e2ce de Geb : Toth les purifie pour qu’il ne leur arrive pas ce qui se doit [La corruption].<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

TROISI\u00c8ME C\u00c9R\u00c9MONIE
\n<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> le pr\u00eatre fait le tour du d\u00e9funt avec les quatre vases rouges remplis d’eau (en disant) quatre fois :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Tes ablutions sont les ablutions de Horus, tes ablutions sont les ablutions de Seth, tes ablutions sont les ablutions de Thoth, tes ablutions sont les ablutions de Soped : <\/span><\/span><\/span><\/p>\n

tu es purifi\u00e9, tu es purifi\u00e9, \u00f4…<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> (on fait) l’offrande des vases rouges.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

QUATRI\u00c8ME C\u00c9R\u00c9MONIE
\n<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> le pr\u00eatre fait le tour du d\u00e9funt avec cinq grains de parfum, en disant :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Tu es purifi\u00e9, tu es purifi\u00e9, \u00f4 d\u00e9funt ; tu es parfum\u00e9, tu es parfum\u00e9.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ouvre ta bouche, savoure le go\u00fbt du parfum qui revient \u00e0 ceux qui habitent tes demeures [Un des noms donn\u00e9 \u00e0 l’Au-del\u00e0].<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le parfum est \u00e9manation de Horus, est \u00e9manation de Seth, image du c\u0153ur de Horus et de Seth. Tu parfumes les Dieux qui font cort\u00e8ge \u00e0 Horus.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Suivent deux autres c\u00e9r\u00e9monies similaires. Et arrivent deux autres \u00ab sc\u00e8nes \u00bb :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

SC\u00c8NE DU SACRIFICE<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> le pr\u00eatre d\u00e9pose l’ornement et la verge, et met la peau de panth\u00e8re. Puis il dit :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> J’ai sauv\u00e9 mon \u0153il de sa bouche [La bouche du dieu Seth] et j’ai coup\u00e9 son cuisseau.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Rubrique <\/b><\/i><\/span><\/span><\/span>(autre) pr\u00eatre r\u00e9pond<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre<\/b><\/span><\/span><\/span> tu as coup\u00e9 ton \u0153il, dans celui-ci il y a ton \u00e2me.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

SC\u00c8NE A L\u2019EXT\u00c9RIEUR DU TOMBEAU<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> le pr\u00eatre impose sa main sur un b\u0153uf m\u00e2le du sud : le sacrificateur se tient sur lui, lui coupe une cuisse et lui arrache le mur.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La pleureuse plus \u00e2g\u00e9e, entre-temps, dit :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pleureuse<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Ta l\u00e8vre est faite pour toi, ta bouche est ouverte.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> le pr\u00eatre conduit deux gazelles et leur coupe la t\u00eate : apporte une colombe et lui coupe la t\u00eate. Un autre pr\u00eatre lui dit :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre 2<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Tu les a coup\u00e9s<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre 1<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> (en s’adressant \u00e0 la momie) Je t’ai apport\u00e9 tes membres et le pr\u00eatre en fait offrande sur la pointe de ses mains. Atum les a immol\u00e9s pour toi ; \u00f4 momie, pour qu’ils montent jusqu’\u00e0 ce dieu [C’est-\u00e0-dire le d\u00e9funt m\u00eame]<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> le sacrificateur donne la cuisse au pr\u00eatre Kerheb et le c\u0153ur au pr\u00eatre Semer : quand la cuisse est dans les mains du Kerheb et le c\u0153ur dans les mains du Sereb, ils se dirigent tous les deux vers la momie et posent la cuisse et le c\u0153ur devant elle. Le Kerheb dit :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Kerheb <\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> (\u00e0 la momie) On te pr\u00e9sente l’offrande de la cuisse de la victime, je t’apporte le c\u0153ur qui \u00e9tait en elle, pour qu’il monte vers ce dieu. Je t’ai conduit les gazelles et la t\u00eate leur a \u00e9t\u00e9 coup\u00e9e, je t’ai apport\u00e9 la colombe et la t\u00eate lui a \u00e9t\u00e9 coup\u00e9e.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Le pr\u00eatre prend la cuisse et ouvre 1<\/sup><\/a> la bouche et les yeux de la momie (en disant) quatre fois :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre <\/b><\/i><\/span><\/span><\/span>\u00f4…, je suis venu t’embrasser, je suis Horus.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

rubrique<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> J’appuie sur ta bouche, je suis Seth qui t’aime.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La m\u00e8re du d\u00e9funt se frappe et se plaigne avec sa parente.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

pr\u00eatre<\/b><\/i><\/span><\/span><\/span> Ferme ta bouche et moi je l’\u00e9quilibrerai en harmonie avec tes dents. O…, j’ai ouvert ta bouche avec la cuisse offerte. [Ouvre symboliquement, en y appuyant la cuisse de b\u0153uf]<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

A c\u00f4t\u00e9 de ces formulaires qui servaient \u00e0 la c\u00e9r\u00e9monie et qui \u00e9taient aussi inscrits dans les tombeaux, ils en existent d’autres, qui ne sont pas \u00e9crits sous forme dramatique, et que le d\u00e9funt utilisait pour s’assurer une bonne \u00ab ouverture de la bouche \u00bb. En voil\u00e0 un exemple. Formule XXII. Pour rendre au d\u00e9funt les pouvoirs de sa bouche.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Regarde ! J’arrive, purifi\u00e9, sanctifi\u00e9, devant toi !<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Que vois-je ? Tes deux bras dirig\u00e9s en arri\u00e8re<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Tu repousses tout ce qui vient de tes Anc\u00eatres 2<\/sup><\/a>.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Accorde \u00e0 ma bouche les pouvoirs de la Parole,<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Afin que, \u00e0 l’heure o\u00f9 r\u00e8gnent la Nuit et les Brouillards,<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Je puisse diriger mon C\u0153ur !<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

POUR RENDRE AU D\u00c9FUNT LES POUVOIRS DE SA BOUCHE<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Voici que je monte au Ciel de l’Univers myst\u00e9rieux,<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Pareil \u00e0 l’\u0152uf Cosmique entour\u00e9 de ses rayons… 3<\/sup><\/a><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Que le pouvoir de ma bouche me soit restitu\u00e9,<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Que je puisse prononcer devant le Seigneur de l’Au-del\u00e0<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Les Paroles de Puissance !<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Que la supplication de mes deux bras tendus avec ferveur<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ne soit pas repouss\u00e9e des Hi\u00e9rarchies divines !<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Car en v\u00e9rit\u00e9, je suis Osiris, Seigneur du Re-stau!<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Puiss\u00e9-je partager le sort de ceux<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Qui se trouvent au sommet de l’Escalier c\u00e9leste !<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Je suis arriv\u00e9 ici au gr\u00e9 de mon c\u0153ur ;<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

J’ai travers\u00e9 le Lac de Feu 4<\/sup><\/a>,<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Et ma pr\u00e9sence a \u00e9teint ses flammes.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

JAPON<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Parmi les formes de spectacle qui ont gard\u00e9 \u00e0 nos jours, dans quelque d\u00e9tail ou dans la structure g\u00e9n\u00e9rale, le caract\u00e8re rituel des origines, le th\u00e9\u00e2tre N\u00f4 japonais m\u00e9rite une place \u00e0 part (comme la m\u00e9riterait le Myst\u00e8re m\u00e9di\u00e9val d’Occident, s’il nous avait \u00e9t\u00e9 transmis dans sa forme originaire).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Car le N\u00f4 n’est jamais devenu \u00ab spectacle \u00bb. Ce qui explique peut-\u00eatre l’ennui du spectateur \u00ab non initi\u00e9 \u00bb. Le N\u00f4 est rest\u00e9 un rite religieux, au-del\u00e0 et malgr\u00e9 la transformation de son public. Ce qui n’exclut pas qu’il s’agisse de textes dramatiques. Simplement ces textes et le code formel qui les soutient n’ont jamais \u00e9t\u00e9 \u00ab th\u00e9\u00e2tralis\u00e9s \u00bb.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La dramaturgie occidentale, \u00e0 partir de la Renaissance, s’est lentement transform\u00e9e dans une \u00e9volution consciente en direction du spectacle con\u00e7u comme \u00ab \u00e9vasion \u00bb, \u00ab distraction \u00bb, \u00ab \u00e9ducation \u00bb selon les cas \u2014 il a en tout cas perdu son caract\u00e8re de c\u00e9r\u00e9monie religieuse. Ce processus de spectacularisation n’a pas \u00e9t\u00e9 subi par la c\u00e9r\u00e9monie du N\u00f4. Le fait que ce soit actuellement pour nous du spectacle (comme d’ailleurs d’autres formes rituelles d’Orient) est principalement d\u00fb aux contacts entre civilisations et modes : la forme elle-m\u00eame du N\u00f4 est rest\u00e9e la m\u00eame.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le KYOEN, sorte de farce d’un comique souvent na\u00eff et grossier qui se situe entre deux N\u00f4, est par contre, d\u00e8s le d\u00e9but, un ph\u00e9nom\u00e8ne th\u00e9\u00e2tral explicitement con\u00e7u pour distraire et reposer le spectateur. Pourquoi distraire et reposer, sinon parce que le N\u00f4 qui pr\u00e9c\u00e8de et qui suit n’est pas distraction, loisir, mais plut\u00f4t rite et c\u00e9r\u00e9monie, m\u00e9ditation collective? La preuve : la structure dramatique du N\u00f4, pr\u00e9sente presque toujours le texte chant\u00e9 et dans\u00e9 par le \u00ab shite \u00bb (seul vrai personnage sur sc\u00e8ne) comme \u00e9tant une vision du \u00ab waki \u00bb (qui est presque toujours un moine) qui devient ainsi le m\u00e9dium du public, celui qui rend possible l’apparition du shite aux yeux du public.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Sans cette m\u00e9diation le rite n’est pas possible, comme dans la liturgie chr\u00e9tienne le rite ne peut exister que gr\u00e2ce au pr\u00eatre officiant. Autre caract\u00e9ristique qui confirme le caract\u00e8re rituel du N\u00f4 est le fait qu’on ne peut le jouer n’importe quand, selon une demande subjective et de go\u00fbt ; chaque N\u00f4 a sa saison, souvent son mois pour \u00eatre jou\u00e9 et le texte l’indique : les cerisiers conviennent au printemps, les feuilles rouges \u00e0 l’automne.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Mais la plus importante caract\u00e9ristique du N\u00f4, du point de vue dramaturgique, est sans doute le fait que l’action dramatique est d\u00e9j\u00e0 termin\u00e9e quand le N\u00f4 commence ! Le texte et la danse ne sont donc pas l\u00e0 pour raconter des faits ou d\u00e9crire une action (souvent termin\u00e9e depuis des si\u00e8cles quand le \u00ab spectacle \u00bb commence) mais plut\u00f4t pour exposer des principes religieux et moraux, pour susciter la pens\u00e9e m\u00e9ditative et la concentration. Rien dans le N\u00f4 est spontan\u00e9, naturel ou laiss\u00e9 au hasard. Le texte que Zeami (acteur et auteur de N\u00f4 \u20141363-1444) nous a laiss\u00e9 raconte l’histoire des origines du N\u00f4 et en donne les bases philosophique, religieuses et pratiques. Nous publions ici <\/span><\/span><\/span>Shikadosho<\/i><\/span><\/span><\/span> \u00ab <\/span><\/span><\/span>Le livre de la Voie qui m\u00e8ne \u00e0 la fleur<\/i><\/span><\/span><\/span> \u00bb.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

LES DEUX \u00c9L\u00c9MENTS ET LES TROIS TYPES<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Il est dit dans les remarques relatives aux exercices de notre art, que les mani\u00e8res sont nombreuses ; toutefois, la porte d’acc\u00e8s \u00e0 l’\u00e9tude de notre voie se r\u00e9duit aux deux \u00e9l\u00e9ments et aux trois types. Par les deux \u00e9l\u00e9ments, j’entends le chant et la danse. Par les trois types, j’entends les personnages types de la mimique. D’abord, [l’\u00e9l\u00e8ve] \u00e9tudiera \u00e0 fond, sous la direction de son ma\u00eetre, le chant et la danse ; apr\u00e8s la dixi\u00e8me ann\u00e9e, et tant qu’il conservera son aspect enfantin, il s’abstiendra encore pour un certain temps d’\u00e9tudier les trois types. Il interpr\u00e9tera seulement, en conservant son apparence enfantine, des morceaux de genre appartenant \u00e0 divers types. J’entends par l\u00e0 qu’il ne portera pas de masque, et que, quelle que soit la mimique interpr\u00e9t\u00e9e, celle-ci ne sera pr\u00e9cis\u00e9e que par l’\u00e9nonc\u00e9 de son titre, le costume devant \u00eatre celui qui convient \u00e0 la silhouette d’un enfant. Exactement comme dans les danses de bugaku, o\u00f9 l’on se contente d’indiquer le nom de chaque danse, par exemple Ry\u00f4\u00f4 ou Nassori, l’enfant dansant sans masque, en gardant son aspect enfantin. C’est l\u00e0 la racine d’un style susceptible de lui conserver le charme subtil dans la mani\u00e8re de son art futur. Puis, d\u00e8s qu’il aura rev\u00eatu le costume des adultes et que son corps sera devenu celui d’un homme fait, il pourra porter le masque, adapter sa silhouette aux divers genres, et nombreuses seront les mimiques qui lui seront accessibles; pourtant, plus que jamais, la porte qui lui permettra d’acc\u00e9der au style authentique du supr\u00eame accomplissement est repr\u00e9sent\u00e9e par les seuls trois types. Ces trois [types] sont : le type du vieillard, le type de la femme, le type du guerrier. Mener \u00e0 bien cette triple \u00e9tude, \u00e0 savoir : apprendre la mani\u00e8re de s’assimiler \u00e0 la femme et apprendre la mani\u00e8re des personnages \u00e9nergiques, puis mettre au point l’application \u00e0 chaque cas particulier des deux \u00e9l\u00e9ments, chant et danse, appris depuis l’enfance : hormis cela, il ne doit y avoir nul autre objet d’\u00e9tude dans notre voie.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Pour toutes les autres formes de style, styles secondaires proc\u00e9dant normalement des deux \u00e9l\u00e9ments et des trois types, on attendra [qu’ils se d\u00e9veloppent] spontan\u00e9ment. Les danses de dieux, les attitudes de parfaite s\u00e9r\u00e9nit\u00e9, rel\u00e8vent d’un style secondaire [d\u00e9riv\u00e9] du type du vieillard ; le charme subtil, la d\u00e9licatesse de la tonalit\u00e9 m\u00e9lodique rel\u00e8vent d’un style secondaire [d\u00e9riv\u00e9] du type de la femme ; les danses anim\u00e9es avec mouvements du corps et appels du pied rel\u00e8vent d’un style secondaire [d\u00e9riv\u00e9] du type du guerrier : [dans tous ces cas], le mod\u00e8le qui est dans l’esprit [de l’acteur] doit se traduire spontan\u00e9ment en effet visuel. D’ailleurs, m\u00eame si ces styles secondaires ne prenaient pas vie, en raison d’un d\u00e9faut de puissance artistique, vous pourriez cependant, pour peu que vous ayez parfaitement assimil\u00e9 les deux \u00e9l\u00e9ments et les trois types, \u00eatre un acteur [\u00e0 la mesure] du supr\u00eame accomplissement. Consid\u00e9rons les exercices de sarugaku tels qu’on les pratique de nos jours : n’y acc\u00e9dant plus par la voie fondamentale des deux \u00e9l\u00e9ments et des trois types, l’on n’\u00e9tudie pour chacune des mimiques, qu’un style aberrant, la mani\u00e8re, par cons\u00e9quent, devient impersonnelle, le n\u00f4 est mou, sans relief, [aussi] ne se trouve-t-il plus aucun artiste qui se fasse un nom. J’insiste sur ce point : se contenter d’\u00e9tudier la mimique par petits bouts au lieu d’y acc\u00e9der \u00e0 partir des deux \u00e9l\u00e9ments et des trois types, c’est r\u00e9duire les exercices \u00e0 des rameaux et des feuilles d\u00e9tach\u00e9s du tronc. Note : Que l’on sache que le style gracieux de la premi\u00e8re enfance se conserve dans les trois types et que les styles secondaires [d\u00e9riv\u00e9s] des trois types donnent vie aux dix mille pi\u00e8ces [de n\u00f4].<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

DU STYLE IMPERSONNEL<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Dans notre art, il est une chose d\u00e9testable connue sous le nom de style impersonnel. Mettez-vous cela bien dans la t\u00eate. La personnalit\u00e9 pourrait se d\u00e9finir, en principe, par la possession d’un fonds de dispositions inn\u00e9es. Cependant, l’exp\u00e9rience acquise en cours d’\u00e9tudes aidant, ce fonds inn\u00e9 pourrait se d\u00e9gager spontan\u00e9ment. D’une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, en mati\u00e8re de danse et de chant, tant que vous reproduisez ce que vous avez appris [de votre ma\u00eetre], votre style reste impersonnel. Je m’explique : m\u00eame si [votre jeu] donne dans l’ensemble l’impression d’une bonne reproduction [de ce que vous avez appris], vous n’en avez pas encore fait votre chose et, du fait de l’insuffisance de votre puissance artistique, votre n\u00f4 ne s’\u00e9l\u00e8ve pas : ce qui est [le propre] de l’acteur dont le style est impersonnel. Bien \u00e9tudier et reproduire [le jeu] de son ma\u00eetre, l’appr\u00e9hender, en faire sa chose, l’assimiler physiquement et mentalement, et parvenir de la sorte au brio [qui caract\u00e9rise] le degr\u00e9 de l’aisance, voil\u00e0 ce qu’est la personnalit\u00e9. Voil\u00e0 du n\u00f4 vivant. En arriver l\u00e0 en s’assurant rapidement, gr\u00e2ce \u00e0 la puissance artistique de son fonds inn\u00e9, les forces incompl\u00e8tes que conf\u00e8rent l’\u00e9tude et les exercices, est le propre de l’acteur dont le style est personnel. J’insiste encore : sachez discerner la limite qui s\u00e9pare le style personnel du style impersonnel. Il est dit : \u00ab Agir n’est pas difficile, ce qui est difficile, c’est de bien agir. \u00bb<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

DU DEGR\u00c9 DE LA MATURIT\u00c9
\n<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

A propos de style dans notre art : il arrive qu’un habile, parvenu au sommet du talent, \u00e0 un degr\u00e9 mental qui est celui de la maturit\u00e9, pr\u00e9sente de temps \u00e0 autre un style aberrant, et il arrive aussi que les d\u00e9butants l’imitent sur ce point. Ce style accompli, propre \u00e0 la maturit\u00e9, ne doit pas \u00eatre imit\u00e9 \u00e0 la l\u00e9g\u00e8re. A quoi pensent-ils donc, quand ils cherchent \u00e0 le reproduire ? Or donc, voici comment je d\u00e9finis le m\u00e9tier [qui correspond] au degr\u00e9 de la maturit\u00e9 : ce sont des moyens reposant sur une force int\u00e9rieure que l’habile d\u00e9ploie de temps \u00e0 autre, une fois qu’il a \u00e9puis\u00e9 en totalit\u00e9 la voie des styles, \u00e0 savoir les exercices \u00e2ge par \u00e2ge, de la jeunesse \u00e0 la vieillesse, et qu’il a accumul\u00e9 les qualit\u00e9s et \u00e9limin\u00e9 les d\u00e9fauts. Cela consiste \u00e0 m\u00ealer au style correct, en touches l\u00e9g\u00e8res, des \u00e9l\u00e9ments de style incorrect, r\u00e9prouv\u00e9s et rejet\u00e9s au niveau des exercices \u00e2ge par \u00e2ge. Puisqu’il est habile, dira-t-on, \u00e0 quoi lui servirait-il donc d’adopter un style incorrect ? Cela, c’est un proc\u00e9d\u00e9 \u00e9prouv\u00e9 propre \u00e0 l’habile. Un habile ne peut avoir qu’un bon style. Dans ces conditions, qu’il soit bon n’a rien d’insolite et son effet visuel tend \u00e0 devenir un peu monotone ; si, \u00e0 ce point-l\u00e0, de rares fois, il m\u00eale [\u00e0 son jeu des \u00e9l\u00e9ments de] style incorrect, cela m\u00eame constituera, au profit de l’habile, un \u00e9l\u00e9ment d’insolite. Dans ces conditions, vu \u00e0 distance, ce style incorrect se transforme en style correct. C’est l\u00e0 une mani\u00e8re de pr\u00e9senter les choses par laquelle l’habile, parce qu’il domine les styles, travestit un d\u00e9faut en qualit\u00e9. Ce faisant, il a cr\u00e9\u00e9 une mani\u00e8re qui \u00e9veille l’int\u00e9r\u00eat. Qu’un d\u00e9butant, ne voyant en cela qu’un moyen d’\u00e9veiller l’int\u00e9r\u00eat, et le tenant pour imitable, cherche \u00e0 le reproduire, il m\u00ealera des moyens, inad\u00e9quats par d\u00e9finition, \u00e0 son propre fonds mal d\u00e9grossi, ce qui revient \u00e0 jeter du bois \u00e0 br\u00fbler sur le feu. Peut-\u00eatre prend-il ce que l’on appelle maturit\u00e9 pour un truc de m\u00e9tier, ignorant qu’il s’agit d’un degr\u00e9 mental propre \u00e0 l’habile. M\u00e9ditez bien tout cela.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ce qu’interpr\u00e8te l’habile en sachant parfaitement que c’est [de style] incorrect, le d\u00e9butant le prend aveugl\u00e9ment pour [du style] correct et l’imite ; leur dessein, \u00e0 l’un et \u00e0 l’autre, diff\u00e8re donc comme blanc et noir. Dans ces conditions, comment un d\u00e9butant encore d\u00e9pourvu d’exp\u00e9rience pourrait-il atteindre au degr\u00e9 dit de la maturit\u00e9 ? Par cons\u00e9quent, lorsqu’un d\u00e9butant imite ce qu’interpr\u00e8te l’habile parvenu \u00e0 la maturit\u00e9, cela revient \u00e0 imiter un [style] incorrect : peut-on \u00eatre plus maladroit ? Il est dit dans Meng-Tseu : \u00ab Chercher \u00e0 atteindre le r\u00e9sultat souhait\u00e9 en agissant de la sorte, c’est chercher des poissons sur les arbres \u00bb. Il est dit encore : \u00ab Chercher de poissons sur les arbres n’est qu’une sottise. Nul dommage n’en r\u00e9sulte. Chercher \u00e0 atteindre le r\u00e9sultat souhait\u00e9 en agissant de la sorte peut \u00eatre dommageable \u00bb. Les moyens par lesquels l’habile transforme [le style] incorrect en style correct, moyens qu’il doit \u00e0 sa maturit\u00e9, constituent un tour de force qui r\u00e9ussit \u00e0 l’habile. Ce sont des moyens qui ne r\u00e9ussissent point au malhabile. Dans ces conditions, qu’un malhabile pr\u00e9tende mettre en \u0153uvre, avec les forces incompl\u00e8tes qui vont de pair avec sa compr\u00e9hension [limit\u00e9e], des forces sup\u00e9rieures dont il ne dispose point, il ira \u00e0 un d\u00e9sastre certain. C’est exactement \u00ab chercher \u00e0 atteindre le r\u00e9sultat souhait\u00e9 en agissant de la sorte \u00bb. S’il s’agissait d’une pi\u00e8ce de haute qualit\u00e9, contenue dans les limites du style fondamental, l’imitation serait tout au plus inad\u00e9quate et le dommage ne serait pas tellement grand. Cela reste dans le domaine du \u00ab chercher des poissons sur les arbres \u00bb. Mais j’insiste : gardez-vous de chercher \u00e0 reproduire les pi\u00e8ces de style incorrect ou de style aberrant qu’interpr\u00e8te l’habile parvenu \u00e0 la maturit\u00e9. Ce serait l\u00e0 un exercice vou\u00e9 au d\u00e9sastre. Sachez-le bien : le d\u00e9butant doit se rendre fr\u00e9quemment chez son ma\u00eetre, lui exposer ses incertitudes et l’interroger de fa\u00e7on \u00e0 s’\u00e9clairer sur le degr\u00e9 de son propre art. Et chaque fois qu’il aper\u00e7oit [chez un habile] cette ultime perfection du style, il doit s’attacher \u00e0 l’acqu\u00e9rir en la rapportant sans cesse au style des deux \u00e9l\u00e9ments et des trois types dont l’\u00e9tude est primordiale. (Il est dit dans le Lotus de la Loi : \u00ab Sans avoir saisi encore, on croit avoir saisi ; sans avoir compris encore, on croit avoir compris. \u00bb Que l’on y prenne garde.)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

PEAU, CHAIR ET OS<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Dans la pratique de notre art, on rencontre [les trois \u00e9l\u00e9ments] peau, chair et os. Mais les trois ne se trouvent jamais r\u00e9unis. D’ailleurs, la tradition rapporte que, m\u00eame dans la calligraphie, ces trois \u00e9l\u00e9ments ne se sont jamais trouv\u00e9s r\u00e9unis, si ce n’est sous la main du Grand-Ma\u00eetre. Or donc, s’il me faut localiser, dans la pratique de notre art, [les \u00e9l\u00e9ments] peau, chair et os, j’appellerai os l’existence d’un fonds inn\u00e9 et la manifestation de la puissance inspir\u00e9e qui donne spontan\u00e9ment naissance \u00e0 l’habilet\u00e9. J’appellerai chair l’apparition du style achev\u00e9 qui puise sa force dans l’\u00e9tude de la danse et du chant. J’appellerai peau une interpr\u00e9tation qui, d\u00e9veloppant encore ces [\u00e9l\u00e9ments]-l\u00e0, atteint aux sommets de l’aisance et de la beaut\u00e9. Si nous rapportions [ces trois \u00e9l\u00e9ments] aux trois [facult\u00e9s de la perception], \u00e0 savoir \u00e0 la vue, \u00e0 l’ou\u00efe et \u00e0 l’esprit, la vue correspondrait \u00e0 la peau, l’ou\u00efe \u00e0 la chair, et l’esprit \u00e0 l’os. Dans le chant pris isol\u00e9ment, ces trois [\u00e9l\u00e9ments] se retrouveraient \u00e9galement. (Note marginale : \u00ab L’\u00e9mission vocale est la peau, les modulations sont la chair, le souffle est l’os. \u00bb) On les retrouverait de m\u00eame dans la danse consid\u00e9r\u00e9e \u00e0 part. (Note marginale : \u00ab L’aspect g\u00e9n\u00e9ral est la peau, les mouvements de danse sont la chair, l’esprit est l’os. \u00bb) Sachez bien faire la distinction.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Or, si nous observons les artistes contemporains, nous constatons, non seulement qu’il n’en est aucun qui poss\u00e9d\u00e2t ces trois [\u00e9l\u00e9ments], mais encore qu’il n’est personne qui en soup\u00e7onn\u00e2t m\u00eame l’existence. Quant \u00e0 moi, c’est seulement parce que feu mon p\u00e8re m’en a secr\u00e8tement transmis la tradition que j’ai pu les comprendre. Pour autant que j’aie pu observer les artistes de ce temps, j’ai constat\u00e9 que leur interpr\u00e9tation correspond uniquement, et \u00e0 peine, \u00e0 la peau. Encore ne s’agit-il point de la peau authentique. D’ailleurs, [l’interpr\u00e9tation des ma\u00eetres] qu’ils imitent ne correspond elle-m\u00eame qu’\u00e0 la peau. Par cons\u00e9quent, ils sont des acteurs au style impersonnel. A supposer m\u00eame qu’un acteur poss\u00e9d\u00e2t ces trois [\u00e9l\u00e9ments], il faut encore savoir ceci : e\u00fbt-il l’os, \u00e0 savoir un fonds inn\u00e9, la chair, \u00e0 savoir un style achev\u00e9 dans la danse et le chant, et la peau, \u00e0 savoir le charme subtil du corps, qu’il ne ferait encore que poss\u00e9der s\u00e9par\u00e9ment les trois [\u00e9l\u00e9ments]. Il ne serait pas possible encore de dire qu’il soit un acteur qui r\u00e9unisse les trois. D\u00e9fini en d’autres termes, voici en quoi consiste le degr\u00e9 dont on dira qu’il les r\u00e9unit : [quand l’acteur] est parfaitement ma\u00eetre du style inspir\u00e9 d\u00e9crit ci-dessus, d\u00e8s lors qu’il est parvenu aux sommets les plus \u00e9lev\u00e9s, au degr\u00e9 de l’aisance et du style absolu, sa mani\u00e8re d’interpr\u00e9ter sur sc\u00e8ne ne peut qu’\u00eatre int\u00e9ressante, elle ravit le spectateur dans une vision merveilleuse ; quand, apr\u00e8s coup, vous y r\u00e9fl\u00e9chirez \u00e0 loisir, vous constaterez que, de quelque fa\u00e7on que vous consid\u00e9riez [son jeu], il ne pr\u00e9sente pas la moindre faiblesse, ce qui est l’impression produite par son exp\u00e9rience du style de l’os ; que, de quelque fa\u00e7on que vous le consid\u00e9riez, il ne pr\u00e9sente nulle trace d’insuffisance, ce qui est l’impression produite par son exp\u00e9rience du style de la chair ; que, de quelque fa\u00e7on que vous le consid\u00e9riez, il poss\u00e8de le charme subtil, ce qui est l’impression produite par son exp\u00e9rience du style de la peau ; quand vous aurez ainsi confront\u00e9 par la pens\u00e9e tout ce qui se r\u00e9v\u00e8le \u00e0 la vision objectiv\u00e9e, peut-\u00eatre pourrez-vous affirmer que vous avez eu affaire \u00e0 un acteur qui r\u00e9unit les trois \u00e9l\u00e9ments peau, chair et os.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

DE LA SUBSTANCE ET DE L’EFFET SECOND<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

En mati\u00e8re de n\u00f4, il faut savoir [ce que signifient] substance et effet second. La substance est comparable \u00e0 la fleur, l’effet second au parfum. Il en va de m\u00eame pour la lune et sa clart\u00e9. Quand vous aurez parfaitement assimil\u00e9 la substance, l’effet second doit se pr\u00e9senter de lui-m\u00eame. Or donc, lorsqu’il voit du n\u00f4, le connaisseur le voit avec son esprit, le non-connaisseur le voit avec ses yeux. Ce que l’on voit avec l’esprit, c’est la substance. Ce que l’on voit avec les yeux, c’est l’effet second. Par cons\u00e9quent, le d\u00e9butant voit l’effet second et l’imite. C’est l\u00e0 imiter en m\u00e9connaissant le principe de l’effet second. L’effet second est, par d\u00e9finition, inimitable. Celui qui conna\u00eet le n\u00f4 en imite la substance, car il le voit avec son esprit. L’imitation correcte de la substance contient l’effet second. Lorsque le non-connaisseur imite l’effet second qu’il prend pour le style \u00e0 prendre pour mod\u00e8le, il ignore que, du fait qu’il est imit\u00e9, l’effet second devient substance. Comme celle-ci n’est pas la substance authentique, et la substance et l’effet second lui \u00e9chappent en d\u00e9finitive, et plus rien ne subsiste du style [qu’il a pris pour mod\u00e8le]. En pareil cas, on dit que c’est du \u00ab n\u00f4 sans voie ni loi \u00bb. Quand on dit substance et effet second, on entend par l\u00e0 que les deux existent [toujours simultan\u00e9ment]. Quand la substance fait d\u00e9faut l’effet second ne peut exister non plus. Dans ces conditions, l’effet second n’existant pas, il n’est aucun moyen qui permette de l’imiter ; l’imiter en lui pr\u00eatant une existence r\u00e9elle, n’est-ce pas le traiter en substance? Savoir que l’effet second existe par la substance et qu’il est d\u00e9pourvu de toute existence propre, reconna\u00eetre qu’il n’existe aucune possibilit\u00e9 de l’imiter, c’est conna\u00eetre le n\u00f4. Par cons\u00e9quent, puisqu’il n’existe aucune possibilit\u00e9 d’imiter l’effet second, gardez-vous de l’imiter. Sachez bien qu’imiter la substance, c’est par la m\u00eame occasion imiter l’effet second. J’insiste : celui qui aura bien compris que, s’il imite l’effet second, ce dernier devient substance, celui-l\u00e0 sera un acteur qui saura faire exactement le d\u00e9part entre la substance et l’effet second. Quelqu’un a dit : \u00ab Ce que l’on souhaiterait imiter, c’est l’habile ; ce qu’il ne faut pas imiter, c’est l’habile. \u00bb Dans ce cas, en effet, l’imitation porterait sur l’effet second alors que la ressemblance r\u00e9side dans la substance. Ces remarques plus ou moins p\u00e9n\u00e9trantes \u00e0 propos des exercices, on ne s’en pr\u00e9occupait gu\u00e8re jadis. Aux temps de l’ancien style, quelques ma\u00eetres s’\u00e9taient manifest\u00e9s, qui avaient acquis une telle puissance artistique par leurs propres moyens. En ces temps-l\u00e0, les nobles et les grands eux-m\u00eames, dans leur critique, ne distinguaient que les qualit\u00e9s et ne relevaient point les d\u00e9fauts. De nos jours, leurs yeux ont gagn\u00e9 en acuit\u00e9, et comme ils en sont arriv\u00e9s \u00e0 relever les moindres d\u00e9fauts, il est impossible de satisfaire aux exigences des grands autrement que par une interpr\u00e9tation toute de charme subtil qui polisse les joyaux, qui amoncelle les fleurs. Dans ces conditions, rares sont les ma\u00eetres en notre art. Parce que notre voie s’achemine progressivement vers la d\u00e9cadence, j’ai craint que, si l’on n\u00e9gligeait la voie des \u00e9tudes ci-dessus [d\u00e9crites], notre voie ne soit vou\u00e9e \u00e0 la disparition, et j’ai \u00e9nonc\u00e9 ici l’essentiel [de mes opinions] concernant l’esprit de notre art. Pour le reste, on s’en remettra \u00e0 la tradition directe [d’homme \u00e0 homme], en l’adaptant aux capacit\u00e9s de celui qui la demande.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

L’an 27 d’Oei, [1420], ce jour de la sixi\u00e8me lune<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u00c9crit par Zea[mi].<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\n

1<\/a>\u0002 <\/sup>Parmi les m\u00e9tamorphoses, de Seth il y a celles sous l’aspect de cochon ou de b\u0153uf. <\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

2 <\/a>\u0002<\/sup>Ce passage se rapporte au poids des actes du Pass\u00e9 qui accable l’\u00e2me du mort ; ici, l’\u00e2me d’Osiris.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

3 <\/a>\u0002<\/sup>La doctrine de l’\u0152uf cosmique est commune \u00e0 toutes les th\u00e9ologies : hindoue, grecque (orphique), scandinave, etc.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a>\u0002<\/sup> C’est-\u00e0-dire, l’Enfer.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Parmi les formes de spectacle qui ont gard\u00e9 \u00e0 nos jours, dans quelque d\u00e9tail ou dans la structure g\u00e9n\u00e9rale, le caract\u00e8re rituel des origines, le th\u00e9\u00e2tre N\u00f4 japonais m\u00e9rite une place \u00e0 part (comme la m\u00e9riterait le Myst\u00e8re m\u00e9di\u00e9val d\u2019Occident, s\u2019il nous avait \u00e9t\u00e9 transmis dans sa forme originaire). Car le N\u00f4 n\u2019est jamais devenu \u00ab spectacle \u00bb. Ce qui explique peut-\u00eatre l\u2019ennui du spectateur \u00ab non initi\u00e9 \u00bb. Le N\u00f4 est rest\u00e9 un rite religieux, au-del\u00e0 et malgr\u00e9 la transformation de son public. Ce qui n\u2019exclut pas qu\u2019il s\u2019agisse de textes dramatiques. Simplement ces textes et le code formel qui les soutient n\u2019ont jamais \u00e9t\u00e9 \u00ab th\u00e9\u00e2tralis\u00e9s \u00bb.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1014],"tags":[1271,1270,1272,1269],"class_list":["post-16308","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-essais","tag-egypte","tag-japon","tag-no","tag-theatre"],"yoast_head":"\nLes origines du th\u00e9\u00e2tre dans deux textes archa\u00efques et primitifs - 3e mill\u00e9naire - Spiritualit\u00e9 - Connaissance de soi - Non-dualit\u00e9 - M\u00e9ditation<\/title>\n<meta name=\"robots\" content=\"index, follow, max-snippet:-1, max-image-preview:large, max-video-preview:-1\" \/>\n<link rel=\"canonical\" href=\"https:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/les-origines-du-theatre-dans-deux-textes-archaiques-et-primitifs\/\" \/>\n<meta property=\"og:locale\" content=\"fr_FR\" \/>\n<meta property=\"og:type\" content=\"article\" \/>\n<meta property=\"og:title\" content=\"Les origines du th\u00e9\u00e2tre dans deux textes archa\u00efques et primitifs - 3e mill\u00e9naire - Spiritualit\u00e9 - Connaissance de soi - Non-dualit\u00e9 - M\u00e9ditation\" \/>\n<meta property=\"og:description\" content=\"Parmi les formes de spectacle qui ont gard\u00e9 \u00e0 nos jours, dans quelque d\u00e9tail ou dans la structure g\u00e9n\u00e9rale, le caract\u00e8re rituel des origines, le th\u00e9\u00e2tre N\u00f4 japonais m\u00e9rite une place \u00e0 part (comme la m\u00e9riterait le Myst\u00e8re m\u00e9di\u00e9val d\u2019Occident, s\u2019il nous avait \u00e9t\u00e9 transmis dans sa forme originaire). 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