{"id":16321,"date":"2014-10-04T13:37:24","date_gmt":"2014-10-04T12:37:24","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/?p=16321"},"modified":"2014-10-04T13:37:24","modified_gmt":"2014-10-04T12:37:24","slug":"bali-la-mystique-ondulatoire-par-zeno-bianu","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/bali-la-mystique-ondulatoire-par-zeno-bianu\/","title":{"rendered":"Bali : la mystique ondulatoire par Z\u00e9no Bianu"},"content":{"rendered":"

Z\u00e9no Bianu<\/b><\/a>, n\u00e9 \u00e0 Paris en 1950, est un po\u00e8te, dramaturge, essayiste et traducteur fran\u00e7ais.<\/p>\n

(Revue Question De. No 52. Avril-Mai-Juin 1983)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Subtile dissonance entre deux notes iden\u00adtiques, comme anim\u00e9es de l’int\u00e9rieur. Au loin, la musique du gamelan fait sourdre ses bruis\u00adsements d’\u00e9lytres. Dans un pavillon pr\u00e8s du temple, au milieu du papillotement des enfants rieurs, I Made Djimat parfait son <\/span><\/span><\/span><\/span>maquillage \u2013 point rouge entre les yeux, trois points blancs sur chaque tempe. Son miroir lui renvoie l’image d’un visage qui exc\u00e8de d\u00e9j\u00e0 l’humain. Il saisit lentement sa coiffe dor\u00e9e et l’impr\u00e8gne rituellement des volutes d’un encens. Les enfants se taisent. La magie op\u00e8re. Le danseur s’est absent\u00e9 \u00e0 lui-m\u00eame ; en ses yeux, l’en de\u00e7\u00e0 des choses miroite. Il a rev\u00eatu son corps de danse. Plus pr\u00e8s, maintenant, les accents chatoyants des m\u00e9tallophones se m\u00ealent au gr\u00e9sillement des grillons. Le danseur a chang\u00e9 d’identit\u00e9 : ses doigts fr\u00e9missants \u00e9mergent parmi le vacillement des torches. En franchis\u00adsant le portail du temple, il traverse une ligne de partage mystique entre deux r\u00e9alit\u00e9s, : il p\u00e9n\u00e8tre dans l’empire de l’esprit.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u00ab LA PO\u00c9SIE PAR TOUS… \u00bb<\/b><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Cet acteur de la nuit, le reconna\u00eetriez-vous le jour ? Ce paysan, est-ce lui qui, le soir, se meut dans le monde des ombres, devenu par la gr\u00e2ce de la danse dieu, roi ou d\u00e9mon ? Est-ce cette fillette qui se m\u00e9tamorphose en nymphe divine lors de la danse du legong ? 1<\/sup><\/a> Traditionnellement, le th\u00e9\u00e2tre \u2013 et l’art dans son ensemble \u2013 ne constitue pas une profession pour les balinais, mais un travail rituel. Selon leur vocation, les villageois, quel que soit leur m\u00e9tier, sont \u00e9galement danseurs et\/ou musiciens. Nul terme dans la langue balinaise pour d\u00e9signer l’art ou l’artiste : les verbes danser et jouer sont toujours accompagn\u00e9s d’un compl\u00e9ment. On danse telle danse, on joue de tel instrument. Bref, on ne fait pas de l’art en g\u00e9n\u00e9ral, de l’art pour l’art, puisque celui-ci fait partie int\u00e9grale des rites qui consolident la commu\u00adnaut\u00e9 et soutiennent le monde. On joue pour exorciser, pi\u00e9tiner un envo\u00fbtement, prot\u00e9ger le village des \u00e9pid\u00e9\u00admies, d\u00e9fendre un territoire consacr\u00e9 contre des influen\u00adces n\u00e9fastes, apaiser ou expulser les pouvoirs, f\u00eater les anc\u00eatres d\u00e9ifi\u00e9s. Aucune c\u00e9r\u00e9monie n’est viable sans th\u00e9\u00e2tre. Danse, drame et musique ponctuent anniver\u00adsaires, processions, cr\u00e9mations, mariages, f\u00eates du temple, rites de purification. L’offrande dramatis\u00e9e par\u00adfait le rituel ; elle donne sa pleine saveur au festin des dieux. L’esth\u00e9tique inou\u00efe du th\u00e9\u00e2tre balinais ne r\u00e9sulte donc pas seulement d’une cr\u00e9ativit\u00e9 individuelle, mais se fonde sur l’\u00e9thique de la communaut\u00e9 qui la produit, dans un effort ininterrompu de l\u00e9gitimation divine. Qui n’a r\u00eav\u00e9 de voir r\u00e9alis\u00e9 le mot d’ordre de Lautr\u00e9amont : \u00ab La po\u00e9sie par tous, non par un ? \u00bb A Bali, une \u00eele parmi les trois mille que compte l’Indon\u00e9sie, \u00e0 peine discernable sur une mappemonde, s’est cr\u00e9\u00e9 un art de tous, par tous et pour tous \u2013 non pas un simple folklore spontan\u00e9, \u00ab primitif \u00bb, mais un art classique popu\u00adlaire rigoureusement cod\u00e9 et mill\u00e9nairement \u00e9prouv\u00e9.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

LA DANSE DANSE<\/span><\/span><\/span><\/span><\/strong><\/p>\n

Artaud voyait juste lorsqu’il parlait d’\u00ab \u00e9tats d’esprit ossifi\u00e9s \u00bb (\u00ab Le th\u00e9\u00e2tre balinais \u00bb, in <\/span><\/span><\/span><\/span>Le th\u00e9\u00e2tre et son double<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>, \u0152uvres compl\u00e8tes, Gallimard). L’enfant balinais apprend la danse par imi\u00adtation, ou plut\u00f4t par impr\u00e9gnation. Contrairement \u00e0 l’enseignement de la danse classique occidentale ou indienne, un ma\u00eetre traditionnel ne proc\u00e8de jamais de mani\u00e8re analytique ou morcel\u00e9e. L’apprenti est imm\u00e9\u00addiatement introduit en situation de danse, dans une globalit\u00e9 chor\u00e9graphique. En m\u00eame temps que les posi\u00adtions de base, il doit se p\u00e9n\u00e9trer de la m\u00e9lodie centrale des gender (m\u00e9tallophones), des figurations rythmiques des tambours, des diff\u00e9rentes cadences des gongs. Lors\u00adqu’il sera appel\u00e9 \u00e0 danser au temple, il devra interpr\u00e9ter la musique avec son corps tout en commandant l’inten\u00adsit\u00e9 et le tempo de celle-ici, suivant un syst\u00e8me de coor\u00addination extr\u00eamement structur\u00e9. Chaque geste est alors hi\u00e9roglyphe : mouvements brefs de la t\u00eate et des yeux, arr\u00eats brusques changements soudains de direction, s\u00e9ries de petits pas en staccato ponctuent la m\u00e9lodie et constituent autant de signaux, d’appels aux musiciens, d\u00e9terminant des changements de rythme, des pauses, des acc\u00e9l\u00e9rations, au sein d’une parall\u00e9lit\u00e9 fr\u00e9missante o\u00f9 accent musical et geste fusionnent pour ne former qu’une seule impulsion. L’objectif du ma\u00eetre est donc de d\u00e9clen\u00adcher chez l’\u00e9l\u00e8ve une r\u00e9ponse corporelle automatique aux modulations syncop\u00e9es de l’orchestre. Ainsi, en chantant les syllabes phon\u00e9tiques qui correspondent aux princi\u00adpaux accents des tambours et des gongs, le ma\u00eetre ajus\u00adtera-t-il inlassablement le corps de l’\u00e9l\u00e8ve selon la calli\u00adgraphie musculaire requise jusqu’\u00e0 ce que celui-ci soit habit\u00e9 par la danse \u2013 et que la danse, en retour, surgisse de son propre d\u00e9dale vibratoire et s’anime d’une force int\u00e9rieure : que la danse danse. Apprendre non plus par c\u0153ur, mais par corps. Alors comme le dit le Zarathoustra de Nietzsche, l’intelligence passe dans l’orteil du danseur.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

LA M\u00c9MOIRE BIOLOGIQUE<\/b><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u00ab Un jour, Kaki Semara eut l’occasion d’observer quel\u00adques fillettes qui ex\u00e9cutaient des pas de danse, recueil\u00adlies en elles-m\u00eames et presque inconscientes, sans jamais avoir re\u00e7u de le\u00e7ons de danse. En tant que sanghyang (v\u00e9n\u00e9r\u00e9es, saintes), leur devoir \u00e9tait de se tenir \u00e0 la disposition des dieux et de leur servir de demeure dans le cas o\u00f9 ils viendraient au temple (…) Kaki Semara se mit \u00e0 la recherche de nouveaux \u00e9l\u00e9ments qui pourraient servir \u00e0 animer davantage la danse des fillettes. Comme il \u00e9tait persuad\u00e9 de trouver de tels \u00e9l\u00e9ments dans le monde animal, il s’en alla dans la for\u00eat afin d’y observer le b\u0153uf sauvage, l’\u00e9l\u00e9phant, le cerf (…) ainsi que les oiseaux et les papillons. Un b\u0153uf sauvage qui s’appr\u00eatait \u00e0 brouter, fut effray\u00e9 \u00e0 tel point par sa pr\u00e9sence qu’il fit un mouvement de recul que l’on utilise aujourd’hui encore pour une position de base de la danse du baris 2<\/sup><\/a>. Kaki Semara emprunta d’abord la d\u00e9marche de l’\u00e9l\u00e9\u00adphant pour les danses f\u00e9minines (…) Puis il se laissa inspirer par les hirondelles et les papillons pour cr\u00e9er les pas avec lesquels les petites filles se d\u00e9placent comme en planant lors de certains passages du legong. \u00bb (Urs Ramseyer, <\/span><\/span><\/span><\/span>L’art populaire \u00e0 Bail<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>, Office du Livre, 1977)<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

UNE ARCHITECTURE NATURANTE<\/b><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ce r\u00e9cit l\u00e9gendaire illustre pertinemment le r\u00f4le chor\u00e9\u00adgraphique de l’animalit\u00e9 dans le th\u00e9\u00e2tre balinais. Chaque mouvement fondamental porte souvent un nom qui le relie m\u00e9taphoriquement \u00e0 une gestuelle animale. Tel sou\u00adbresaut virevoltant est identifi\u00e9 par un terme d\u00e9signant un tigre agac\u00e9 par les moustiques, tel pas de c\u00f4t\u00e9 sym\u00adbolise le saut vif d’une grenouille. Une inclinaison de la t\u00eate, et c’est un cerf qui aper\u00e7oit un oiseau sur une feuille de cocotier. Un tremblement des doigts, voici des papillons port\u00e9s par une brise l\u00e9g\u00e8re. Un regard dirig\u00e9 vers le haut, un singe en qu\u00eate de fruits dans un arbrisseau. Pas de pr\u00e9tendue inspiration spontan\u00e9e, au sens o\u00f9 nous l’entendons ici, mais un code de possession contr\u00f4l\u00e9e, une architecture naturante o\u00f9, par une minu\u00adtieuse plong\u00e9e dans sa m\u00e9moire biologique et ses exactes potentialit\u00e9s, l’humain puise th\u00e9\u00e2tralement dans l’animalit\u00e9 de quoi nourrir le divin. Ainsi, nul d\u00e9cor, nul accessoire : tout fait signe et r\u00e9pond \u00e0 d’originelles cor\u00adrespondances. Le danseur porte un doigt a son front, saisit un pan de son habit, le laisse retomber d\u00e9licate\u00adment, et le spectateur sait, suppl\u00e9e un d\u00e9cor concret \u00e0 chaque sc\u00e8ne. Sous l’\u00e9gide du m\u00eame et du sans cesse renaissant, il a vu le drame des centaines de fois. D\u00e8s son plus jeune \u00e2ge, que ce soit sur les genoux de son p\u00e8re jouant d’un instrument, ou assis au premier rang<\/span><\/span><\/span><\/span>d’une repr\u00e9sentation, il a \u00e9t\u00e9 int\u00e9gr\u00e9 dans le tissu d’une tradition vivante, d’un sacr\u00e9 tangible. Le public balinais entre donc dans la danse comme dans un paysage 3<\/sup><\/a> o\u00f9 les acteurs ne copient pas la nature, mais en distillent savamment l’essence.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

L’AUTRE PENS\u00c9E<\/b><\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Au c\u0153ur du temple, deux fillettes s’agenouillent devant un brasier d’encens. Alors que le pemangku (pr\u00eatre) pr\u00e9sente ses offrandes \u00e0 la divinit\u00e9, un ch\u0153ur de femmes assises appelle les nymphes c\u00e9lestes \u00e0 s’incarner. Les yeux clos, les petites danseuses se balancent mollement d’avant en arri\u00e8re au-dessus du brasier jusqu’\u00e0 tomber dans une transe profonde. Des femmes posent alors sur leurs t\u00eates des couronnes fleuries. Deux hommes les prennent sur leurs \u00e9paules et les transportent au lieu de la danse. Le chant redouble d’intensit\u00e9. Comme endormies, les deux nymphes ex\u00e9cutent les mouvements de la danse du legong \u00e0 l’unisson, bien qu’elles ne les aient jamais appris. Leurs yeux restent clos, mais leurs gestes co\u00efncident en une prodigieuse unit\u00e9 onirique. D\u00e8s que le ch\u0153ur cesse son chant, les jeunes filles s’\u00e9va\u00adnouissent. Puis, elles sont ranim\u00e9es par le pr\u00eatre qui les asperge d’eau consacr\u00e9e. Tel est le d\u00e9roulement du sanghyang dedari, pendant lequel, r\u00e9pondant aux fum\u00e9es d’encens et aux chants qui montent vers le monde c\u00e9leste, les esprits descendent provisoirement au village et se manifestent dans le corps des danseuses. Celles-ci, tenues en grande estime par la communaut\u00e9, sont inca\u00adpables en temps normal de r\u00e9p\u00e9ter les mouvements ex\u00e9cut\u00e9s durant leur transe. Il en va de m\u00eame du danseur de sanghyang djaran qui, mont\u00e9 sur un cheval de bois, se roule dans un b\u00fbcher de noix de coco jusqu’\u00e0 en \u00e9teindre les derni\u00e8res braises avec son corps, ou encore du danseur de tjupak (le glouton le plus notoire de Bali) dont le ventre grossit \u00e0 vue d\u2019\u0153il alors qu’il avale en quelques minutes une pyramide de riz et des litres d’eau.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La danse balinaise, en effet, postule une \u00e9piphanie orga\u00adnique, une m\u00e9tamorphose, que les acteurs appellent \u00ab passage dans l’autre pens\u00e9e \u00bb. Lorsqu’on lui montra pour la premi\u00e8re fois sa propre photo, Mario, c\u00e9l\u00e8bre danseur des ann\u00e9es vingt, s’exclama : \u00ab Cet homme est un bon danseur. Comment se fait-il que je ne l’ai jamais vu ? \u00bb \u2013 et de rire de bon c\u0153ur, d\u00e9couvrant que c’\u00e9tait lui-m\u00eame (Covarrubias Miguel, <\/span><\/span><\/span><\/span>Island of Bali<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>, New York, A.A. Knopf, 1942). Est-il plus clair exemple de m\u00e9taphysique exp\u00e9rimentale \u2013 et le th\u00e9\u00e2tre peut-il \u00eatre autre chose ? \u2013 que ce visage qui se sublime jusqu’\u00e0 ne plus se reconna\u00eetre ?<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

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1<\/a>\u0002 La danse des nymphes c\u00e9lestes, qui conte le rapt de la belle<\/span><\/span><\/span><\/span>Rangkesari par le roi de Lasem (tir\u00e9 de l\u00e9gendes javanaises de Panji, XIIe si\u00e8cle). La danse f\u00e9minine par excellence.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a>\u0002 Danse martiale masculine consacrant \u00e0 l’origine le guerrier et son arme. Cette geste guerri\u00e8re de haute virtuosit\u00e9 est un des fleurons du th\u00e9\u00e2tre balinais.<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a>\u0002 Spies Walter et de Zoete B\u00e9ryl, <\/span><\/span><\/span><\/span>Dance and drama in Bali<\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>, Londres, Faber and Faber, 1938. (Extraits traduits dans <\/span><\/span><\/span><\/span>Les danses \u00e0 Bali <\/i><\/span><\/span><\/span><\/span>de Cartier-Bresson<\/span><\/span><\/span><\/span><\/span>, Robert Delpire, 1954).<\/span><\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

L\u2019apprenti est imm\u00e9\u00addiatement introduit en situation de danse, dans une globalit\u00e9 chor\u00e9graphique. En m\u00eame temps que les posi\u00adtions de base, il doit se p\u00e9n\u00e9trer de la m\u00e9lodie centrale des gender (m\u00e9tallophones), des figurations rythmiques des tambours, des diff\u00e9rentes cadences des gongs. Lors\u00adqu\u2019il sera appel\u00e9 \u00e0 danser au temple, il devra interpr\u00e9ter la musique avec son corps tout en commandant l\u2019inten\u00adsit\u00e9 et le tempo de celle-ici, suivant un syst\u00e8me de coor\u00addination extr\u00eamement structur\u00e9. Chaque geste est alors hi\u00e9roglyphe : mouvements brefs de la t\u00eate et des yeux, arr\u00eats brusques changements soudains de direction, s\u00e9ries de petits pas en staccato ponctuent la m\u00e9lodie et constituent autant de signaux, d\u2019appels aux musiciens, d\u00e9terminant des changements de rythme, des pauses, des acc\u00e9l\u00e9rations, au sein d\u2019une parall\u00e9lit\u00e9 fr\u00e9missante o\u00f9 accent musical et geste fusionnent pour ne former qu\u2019une seule impulsion. 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