{"id":18100,"date":"2019-10-25T03:19:09","date_gmt":"2019-10-25T02:19:09","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/?p=18100"},"modified":"2019-10-25T03:19:09","modified_gmt":"2019-10-25T02:19:09","slug":"le-zen-et-les-arts-peinture","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/le-zen-et-les-arts-peinture\/","title":{"rendered":"Le zen et les arts : Peinture"},"content":{"rendered":"

Lorsqu’il voulait peindre, il s’asseyait pr\u00e8s d’une fen\u00eatre bien \u00e9clair\u00e9e, mettait de l’ordre sur sa table, br\u00fblait de l’encens \u00e0 sa droite et \u00e0 sa gauche, pr\u00e9parait son pinceau et son encre, tous deux de la meilleure qualit\u00e9. Puis il se lavait les mains, rin\u00e7ait son encrier, comme s’il attendait la visite d’un h\u00f4te de choix, s’employant ainsi \u00e0 apaiser son esprit et \u00e0 ordonner ses pens\u00e9es. Ce n’est qu’ensuite qu’il commen\u00e7ait \u00e0 peindre. Cela n’illustre-t-il pas ce que signifiait pour lui \u00ab ne pas se risquer \u00e0 affronter un travail sans r\u00e9flexion \u00bb ?<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

KUO-HSI.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Selon le Zen, l’\u00e2me et l’univers s’identifient l’un avec l’autre. Cette harmonie a donn\u00e9 naissance \u00e0 un ample symbolisme o\u00f9 l’on voit des \u00e9tats d’esprit s’exprimer dans des paysages et des paysages exprimer un \u00e9tat d’esprit.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

REN\u00c9 GROUSSET.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Introduction<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

L’acceptation spontan\u00e9e de certaines disciplines de m\u00e9ditation et de leur n\u00e9cessit\u00e9 a eu une profonde influence sur les artistes chinois et japonais. Ces disciplines \u00e0 leur tour ont \u00e9veill\u00e9 un sens de l’harmonie, de l’identification \u00e0 la vie sous toutes ses formes, et c’est cet esprit subtil qui nourrit la grande peinture de l’Extr\u00eame-Orient.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Mais bien que l’artiste inspir\u00e9 par le Zen ait reconnu cette identit\u00e9, cette unit\u00e9 entre sa vie individuelle et la vie de toutes choses, il n’est pas tomb\u00e9 pour autant dans le panth\u00e9isme, comme on aurait pu s’y attendre, car il a acquis la conscience profonde que chaque chose a sa place particuli\u00e8re dans l’univers et que lui, en tant qu’homme, n’est qu’un des nombreux acteurs de cette cr\u00e9ation. Il n’a pas consid\u00e9r\u00e9 l’homme comme le seigneur et le ma\u00eetre du monde ; son ego est rest\u00e9 libre. Sans renoncer \u00e0 sa nature humaine, sans non plus, \u00e0 l’inverse, c\u00e9der aux exc\u00e8s de la sentimentalit\u00e9, il s’est r\u00e9v\u00e9l\u00e9 capable de d\u00e9couvrir dans la nature les \u00ab signes \u00bb lui permettant de se comprendre et de s’exprimer lui-m\u00eame : \u00ab Les vents des sommets sont sa propre respiration et les torrents ses forces lib\u00e9r\u00e9es, \u00e9crit Laurence Binyon dans <\/span><\/span><\/span>Le Vol du Dragon<\/i><\/span><\/span><\/span>. Les fleurs, ouvrant leur c\u0153ur secret \u00e0 la lumi\u00e8re et frissonnant sous la caresse de la brise, semblent exprimer le myst\u00e8re de son c\u0153ur d’homme, le myst\u00e8re d’\u00e9motions et d’intuitions trop timides pour \u00eatre dites avec des mots. Il ne s’agit pas pour lui de choisir entre divers aspects de la nature, entre diverses beaut\u00e9s particuli\u00e8res, de peindre la pelouse plaisante \u00e0 l’\u0153il ou la verte clairi\u00e8re et d’ignorer ou d’\u00e9viter les rochers aust\u00e8res, les cavernes et les b\u00eates sauvages qui les habitent. Ce qui inspire l’artiste, ce n’est pas le d\u00e9cor qui l’entoure, adapt\u00e9 \u00e0 ses d\u00e9sirs ; l’univers tout entier, tel qu’il est, est devenu sa demeure spirituelle. \u00bb<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La profonde communion des peintres zen avec la nature a trouv\u00e9 son expression dans des pr\u00e9ceptes tels que : \u00ab Deviens un bambou, deviens un oiseau… \u00bb Pourtant, ces formules impliquaient beaucoup plus qu’une simple invitation \u00e0 l’observation fid\u00e8le de la r\u00e9alit\u00e9. Le corbeau sur sa branche, la fauvette se balan\u00e7ant dans le vent sur un rameau, le bambou ployant sous la neige, la cascade ou la rivi\u00e8re toujours changeantes, toujours pareilles, les vagues caressant sans fin le rivage, tout cela faisait partie du grand livre de la vie, de cette \u00e9ternelle pr\u00e9sence de la R\u00e9alit\u00e9 \u00e0 laquelle chaque homme devait rester ouvert s’il voulait \u00eatre enfin capable de voir. La peinture, en un mot, \u00e9tait un mode de vie.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le peintre zen acquit ainsi, par la pratique de son art, et l’exercice de son esprit, une s\u00fbret\u00e9 technique, une ma\u00eetrise du pinceau comparables \u00e0 la s\u00fbret\u00e9 et \u00e0 la ma\u00eetrise physiques et psychologiques n\u00e9cessaires \u00e0 la pratique du judo ou du sabre. Une fois qu’il avait pris ce pinceau, l’artiste qui peignait \u00e0 l’encre sumi sur soie ou sur papier ne pouvait le l\u00e2cher avant d’avoir termin\u00e9 son \u0153uvre ni se permettre aucune retouche. Le mat\u00e9riau sur lequel il travaillait \u00e9tait tel qu’aucune h\u00e9sitation ne lui \u00e9tait possible, ni aucun \u00ab repentir \u00bb. Les gestes du peintre devenaient d\u00e8s lors comparables \u00e0 ceux d’un danseur ; ils \u00e9taient l’expression d’une spontan\u00e9it\u00e9 contr\u00f4l\u00e9e et sans caprice \u2014 ce qui \u00e9tait et est toujours en accord avec les principes du Zen. Par l\u00e0 aussi, l’artiste prenait sans doute mieux conscience d’une certaine similitude entre la peinture sumi et la vie elle-m\u00eame : le trait de pinceau, une fois trac\u00e9, ne pouvait \u00eatre effac\u00e9 \u2014 ce qui rappelle \u00e9galement la loi in\u00e9luctable de la cause et de l’effet qui, pour les bouddhistes, gouverne toutes les activit\u00e9s humaines.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Pour les peintres zen, l’espace \u00e9tait aussi r\u00e9el que les corps solides \u2014 point de vue \u00e9tonnamment \u00ab moderne \u00bb. L’espace, f\u00fbt-il vide, n’\u00e9tait jamais une absence, car toute vie sort du Vide. Les artistes apprirent \u00e0 sugg\u00e9rer la pr\u00e9sence de la vie dans des surfaces inutilis\u00e9es et, dans leurs compositions, \u00e0 tirer parti de l’espace \u00ab vide \u00bb d’une mani\u00e8re extr\u00eamement audacieuse, du point de vue de l’esth\u00e9tique occidentale traditionnelle. C’est ainsi, par exemple, qu’une vieille et c\u00e9l\u00e8bre peinture nous montre un homme vu de dos, un b\u00e2ton \u00e0 la main, sa robe gonfl\u00e9e par le vent, et qui semble regarder au loin. Les deux tiers de cette peinture sont une surface vide, mais nous devenons ce voyageur solitaire, et l’espace o\u00f9 se perd son regard nous semble aussi r\u00e9el que si notre regard s’y perdait comme le sien. Dans un art d’une telle subtilit\u00e9 se manifestent des qualit\u00e9s qui n’ont rien \u00e0 voir avec le naturalisme ou le r\u00e9alisme, bien qu’un tel chef-d\u2019\u0153uvre nous apparaisse \u00e9troitement li\u00e9 \u00e0 la R\u00e9alit\u00e9 \u2014 \u00e0 condition d’\u00e9crire ce mot avec un R majuscule.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Il y a dans l’art zen quelque chose qui d\u00e9passe le concept occidental de beaut\u00e9, et effectivement les peintres zen ne cherchaient jamais \u00e0 exprimer la beaut\u00e9 pour elle-m\u00eame. Le vieux ma\u00eetre Ching-Hao, auteur d’un c\u00e9l\u00e8bre trait\u00e9 de peinture, le fit entendre sans ambage, un jour, \u00e0 un jeune peintre qui lui disait avec l’assurance des novices :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u2014 Peindre, c’est cr\u00e9er des \u0153uvres de beaut\u00e9. \u00c0 cette fin, l’important n’est-il pas de reproduire fid\u00e8lement la r\u00e9alit\u00e9 des choses ?<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u2014 Non point, r\u00e9pondit Ching-Hao. Peindre, c’est peindre ; prendre conscience des formes et les exprimer, mesurer la beaut\u00e9 des choses et la traduire, mesurer leur r\u00e9alit\u00e9 (c’est-\u00e0-dire leur signification) et la saisir. Il ne faut pas prendre la beaut\u00e9 ext\u00e9rieure pour la r\u00e9alit\u00e9. Celui qui ne comprend pas ce myst\u00e8re ne saurait exprimer la v\u00e9rit\u00e9, m\u00eame si sa peinture est ressemblante.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Et comme le jeune homme, interloqu\u00e9, lui demandait quelle diff\u00e9rence il faisait entre \u00ab ressemblance \u00bb et \u00ab v\u00e9rit\u00e9 \u00bb, le vieux ma\u00eetre r\u00e9pliqua :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u2014 La ressemblance peut \u00eatre obtenue par des formes sans \u00e2me, mais lorsque la v\u00e9rit\u00e9 est atteinte, l’esprit et la mati\u00e8re trouvent l’un et l’autre leur pleine expression. Celui qui essaie d’exprimer l’esprit par le moyen d’une beaut\u00e9 purement d\u00e9corative ne fait que peindre des choses mortes.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le jeune homme quitta le vieux sage convaincu que la peinture ne pouvait et ne devrait \u00eatre pratiqu\u00e9e que par des hommes \u00e9clair\u00e9s.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

N. W. R.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

***<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le zen et la peinture par D. T. Suzuki.<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Pour d\u00e9celer l’origine des caract\u00e8res les plus constants de l’art japonais, il faut remonter jusqu’\u00e0 Bayen (Ma-Yuan, 1175-1225), l’un des plus grands artistes de la p\u00e9riode Sung et le promoteur d’un style d\u00e9pouill\u00e9 [1<\/sup><\/a>] en parfait accord avec l’esprit du Zen. La repr\u00e9sentation d’un simple bateau de p\u00eache sur les flots suffit \u00e0 sugg\u00e9rer au spectateur l’immensit\u00e9 de l’oc\u00e9an et en m\u00eame temps un sentiment de paix et de pl\u00e9nitude, associ\u00e9 \u00e0 la Solitude selon le Zen. Apparemment ce bateau est tr\u00e8s d\u00e9sarm\u00e9 : c’est une embarcation primitive, instable, mal d\u00e9fendue contre la fureur des \u00e9l\u00e9ments, tout le contraire d’un navire moderne. Mais c’est cette pr\u00e9carit\u00e9 m\u00eame qui fait sa force et nous sugg\u00e8re, par contraste, le caract\u00e8re incompr\u00e9hensible de l’Absolu qui englobe ce bateau et le monde. De m\u00eame, un oiseau solitaire sur une branche morte \u2014 sans une ligne ou une ombre inutiles \u2014 suffit \u00e0 nous faire ressentir la tristesse de l’automne, de ce moment o\u00f9 les jours raccourcissent et o\u00f9 la nature commence \u00e0 se replier sur elle-m\u00eame. Une telle id\u00e9e peut para\u00eetre m\u00e9lancolique, mais en m\u00eame temps elle incite \u00e0 se tourner vers les tr\u00e9sors de la vie int\u00e9rieure.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ainsi s’exprimer un d\u00e9pouillement transcendantal au sein m\u00eame de la multiplicit\u00e9, d\u00e9pouillement que le langage esth\u00e9tique japonais appelle wabi. Wabi signifie litt\u00e9ralement \u00ab pauvret\u00e9 \u00bb ou, d’une mani\u00e8re n\u00e9gative : \u00ab ne pas faire partie de la soci\u00e9t\u00e9 \u00e9l\u00e9gante de son temps \u00bb. \u00catre pauvre, c’est ne pas \u00eatre soumis aux contingences du monde (fortune, puissance, r\u00e9putation) et pourtant sentir en soi la pr\u00e9sence de quelque chose d’inestimablement sup\u00e9rieur \u00e0 la mode et \u00e0 la r\u00e9ussite sociale : voil\u00e0 ce qui constitue essentiellement le wabi. Dans un langage plus terre-\u00e0-terre, wabi signifie : se satisfaire d’une petite hutte, pareille \u00e0 celle de Thoreau, et s’y nourrir de l\u00e9gumes cueillis dans les champs avoisinants en \u00e9coutant le chant d’une pluie printani\u00e8re. Je reviendrai sur le wabi, mais notons tout de suite que son culte a fortement marqu\u00e9 la culture japonaise. En d\u00e9pit de l’influence qu’a eue sur nous le go\u00fbt occidental du luxe et du confort, ce culte reste profond au Japon et, m\u00eame dans la vie intellectuelle, ne s’y manifeste pas la tentation des id\u00e9es brillantes et profuses, des syst\u00e8mes philosophiques savamment \u00e9labor\u00e9s. Nous pr\u00e9f\u00e9rons \u2014 du moins certains d’entre nous \u2014 nous contenter d’une contemplation mystique et silencieuse de la Nature et vivre en accord avec elle.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Aussi \u00ab civilis\u00e9s \u00bb que nous soyons, et m\u00eame si nous avons \u00e9t\u00e9 \u00e9lev\u00e9s dans un cadre artificiel, nous semblons garder le go\u00fbt inn\u00e9 d’une simplicit\u00e9 primitive, proche de la vie naturelle \u2014 d’o\u00f9 l’attrait que conservent aux yeux des citadins les plaisirs du camping et des excursions dans le d\u00e9sert ou les espaces vierges. Nous souhaitons toujours nous replonger de temps \u00e0 autre au c\u0153ur de la Nature et participer \u00e0 sa vie propre. La m\u00e9thode spirituelle du Zen, qui tend \u00e0 d\u00e9passer les apparences pour mieux saisir ce qui se cache derri\u00e8re elles, a aid\u00e9 les Japonais \u00e0 ne pas se d\u00e9tacher de la terre mais \u00e0 vivre en amiti\u00e9 avec la Nature et \u00e0 appr\u00e9cier sa simplicit\u00e9 sans artifice. Le Zen n’a aucun go\u00fbt pour les complexit\u00e9s superficielles de la vie. La vie elle-m\u00eame est assez simple ; c’est l’esprit d’analyse intellectuelle qui la complique inutilement. Tout l’appareil de la science ne nous a pas encore permis de sonder ses myst\u00e8res, mais si nous nous laissons porter par elle nous avons le sentiment de la comprendre, malgr\u00e9 sa pluralit\u00e9 et ses complications apparemment sans fin. L’aspect le plus caract\u00e9ristique du temp\u00e9rament oriental est vraisemblablement la capacit\u00e9 d’appr\u00e9hender la vie de l’int\u00e9rieur et non de l’ext\u00e9rieur. Et cela, le Zen n’a fait que le mettre en lumi\u00e8re.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

En peinture, tout particuli\u00e8rement, un souci excessif de la toute-puissance de l’esprit aboutit au m\u00e9pris de la forme. Le style d\u00e9pouill\u00e9 dont nous parlions plus haut et la sobri\u00e9t\u00e9 technique aident \u00e0 se lib\u00e9rer des r\u00e8gles de la convention. L\u00e0 o\u00f9, normalement, on s’attendrait \u00e0 trouver des lignes, des masses, un \u00e9l\u00e9ment d’\u00e9quilibre, ils font d\u00e9faut \u2014 et pourtant leur absence m\u00eame suscite un sentiment inattendu de plaisir. En d\u00e9pit de \u00ab raccourcis \u00bb ou de \u00ab manques \u00bb apparents, cette absence n’est pas ressentie comme telle, et cette imperfection devient elle-m\u00eame une forme de perfection. De toute \u00e9vidence, la beaut\u00e9 ne tient pas n\u00e9cessairement \u00e0 la perfection formelle, et les artistes japonais se sont volontiers plu \u00e0 incarner la beaut\u00e9 dans une forme imparfaite ou m\u00eame dans la laideur.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Pour d\u00e9finir cette beaut\u00e9 de l’imperfection, lorsqu’elle appara\u00eet dans des \u0153uvres archa\u00efques ou d’une gaucherie primitive, les Japonais emploient le mot sabi. Il peut ne pas s’agir d’\u0153uvres r\u00e9ellement archa\u00efques ou primitives : on parle de sabi d\u00e8s lors qu’un objet d’art \u00e9voque, m\u00eame superficiellement, le sentiment du pass\u00e9. Le sabi sugg\u00e8re le manque de pr\u00e9tention, l’imperfection archa\u00efques, l’apparente simplicit\u00e9 et l’aisance dans l’ex\u00e9cution, parfois l’\u00e9vocation du pass\u00e9 que nous disions ; il contient enfin d’inexplicables \u00e9l\u00e9ments qui \u00e9l\u00e8vent l’objet en question au rang d’\u0153uvre d’art. Tel est le cas pour les ustensiles utilis\u00e9s dans la \u00ab chambre de th\u00e9 \u00bb. Ici encore l’influence du Zen est sensible.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Sabi signifie litt\u00e9ralement \u00ab solitude \u00bb ou \u00ab isolement \u00bb. Un ma\u00eetre du th\u00e9 [2<\/sup><\/a>] a traduit dans un po\u00e8me le sentiment qu’il exprime lorsqu’on l’applique \u00e0 l’art :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

En me rendant un soir d’automne <\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

dans ce village de p\u00eacheurs <\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

je n’ai vu aucune fleur \u00e9panouie <\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

ni aucune feuille d’\u00e9rable color\u00e9e<\/i><\/span><\/span><\/span>.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La solitude invite \u00e0 la contemplation et ne se pr\u00eate pas aux d\u00e9monstrations spectaculaires. Lorsqu’elle s’incarne dans une peinture, celle-ci peut para\u00eetre pauvre, insignifiante, pitoyable m\u00eame, surtout par contraste avec le d\u00e9cor du monde occidental ou moderne. Prenez un de ces dessins \u00e0 l’encre, repr\u00e9sentant par exemple Kanzan et Jittoku (Han-shan et Shih-t\u00ea) [3<\/sup><\/a>], accrochez-le dans une galerie d’Europe ou d’Am\u00e9rique, et observez la r\u00e9action des visiteurs… L’id\u00e9e de solitude appartient \u00e0 l’Orient et y trouve son expression la plus naturelle.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Il ne faudrait pas croire qu’elle soit plus sensible dans un paysage d’automne que dans l’\u00e9vocation du printemps naissant, au contraire. Citons encore le po\u00e8me d’un autre ma\u00eetre du th\u00e9 [4<\/sup><\/a>], o\u00f9 cette \u00e9vocation sugg\u00e8re la pouss\u00e9e de la vie au c\u0153ur de la d\u00e9solation hivernale :<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u00c0 ceux qui aspirent \u00e0 voir des cerisiers en fleur,<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

je voudrais pouvoir montrer le printemps<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

qui brille dans une tache de vert<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

au milieu du village de montagne enfoui sous la neige !<\/i><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Voil\u00e0 une parfaite expression du sabi, qui est l’un des quatre principes r\u00e9gissant le culte du th\u00e9 ou cha-no-yu. Le pouvoir de la vie n’y est sugg\u00e9r\u00e9 que sous la forme d’une petite tache verte, mais en celle-ci celui qui sait voir discernera la promesse du printemps per\u00e7ant sous la neige. Ce n’est peut-\u00eatre qu’une simple suggestion, mais qui sugg\u00e8re la vie elle-m\u00eame \u2014 et, pour l’artiste, cette vie est aussi pr\u00e9sente ici que dans un champ tout entier couvert de verdure et de fleurs.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

L’asym\u00e9trie est un autre caract\u00e8re de l’art japonais. Elle aussi a sans aucun doute son origine dans le style \u00ab d\u00e9s\u00e9quilibr\u00e9 \u00bb de Bayen. L’exemple le plus \u00e9vident nous en est donn\u00e9 par l’architecture bouddhiste. Dans cette architecture les structures principales sont rectilignes, mais les autres, quelle que soit leur importance, ne sont pas dispos\u00e9es sym\u00e9triquement par rapport \u00e0 elles. On les voit irr\u00e9guli\u00e8rement r\u00e9parties selon la nature et les particularit\u00e9s du terrain. Cela est manifeste, notamment, dans le cas des temples bouddhistes de montagne.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Cette importance de l’asym\u00e9trie appara\u00eet aussi et <\/span><\/span><\/span>par excellence<\/i><\/span><\/span><\/span> [5<\/sup><\/a>] dans le pavillon de th\u00e9, tant dans sa conception elle-m\u00eame que dans sa d\u00e9coration (son plafond s’inspire parfois de trois styles diff\u00e9rents), dans la forme des ustensiles employ\u00e9s pour pr\u00e9parer et servir le th\u00e9, et m\u00eame dans la disposition des marches de pierre ou des dalles du jardin qui permettent d’y acc\u00e9der.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Certains psychologues ont tent\u00e9 d’expliquer ce go\u00fbt de la composition asym\u00e9trique et ce rejet des r\u00e8gles conventionnelles, ou plus exactement g\u00e9om\u00e9triques, de l’art par le fait que les Japonais ont \u00e9t\u00e9 moralement entra\u00een\u00e9s \u00e0 se montrer discrets et \u00e0 s’effacer \u2014 et, selon eux, c’est ce que ferait l’artiste en laissant au centre de ses \u0153uvres d’importants espaces blancs. \u00c0 mon sens cette th\u00e9orie est discutable. N’est-il pas plus plausible que le g\u00e9nie artistique du peuple japonais ait \u00e9t\u00e9 influenc\u00e9 par la mani\u00e8re zen de consid\u00e9rer les choses comme parfaites en soi et en m\u00eame temps comme incarnant le Tout dont elles font partie ?<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La doctrine de l’asc\u00e9tisme esth\u00e9tique est moins fondamentale que celle de l’esth\u00e9tique zen, car l’art lui-m\u00eame r\u00e9pond chez l’homme \u00e0 un instinct plus ancien et plus spontan\u00e9 que la morale. La morale est une force r\u00e9gulatrice, l’art une force cr\u00e9atrice. La premi\u00e8re est impos\u00e9e de l’ext\u00e9rieur, le second une irr\u00e9pressible expression du monde int\u00e9rieur. Le Zen a des liens \u00e9troits avec l’art mais non avec la morale ; il peut ignorer celle-ci mais non celui-l\u00e0. Lorsque les artistes japonais cr\u00e9ent des objets \u00ab imparfaits \u00bb du point de vue de la forme, ils peuvent sans doute le faire en se r\u00e9clamant eux-m\u00eames de la notion courante d’asc\u00e9tisme moral, mais il nous est permis de ne pas attacher trop d’importance \u00e0 leur propre interpr\u00e9tation ou \u00e0 celle des critiques. Ce ne sont pas l\u00e0, apr\u00e8s tout, d’irr\u00e9futables crit\u00e8res de jugement.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Quoi qu’il en soit, l’asym\u00e9trie est une indiscutable caract\u00e9ristique de l’art japonais, dont les \u0153uvres sont de ce fait d’un abord plus accessible et d’une forme plus libre. La sym\u00e9trie implique une id\u00e9e de gr\u00e2ce, de solennit\u00e9 et de grandeur, ce qui est \u00e9galement le cas pour le formalisme logique ou l’organisation d’id\u00e9es abstraites en syst\u00e8mes. Les Japonais passent souvent pour n’\u00eatre pas des intellectuels ou des philosophes, parce que leur culture g\u00e9n\u00e9rale n’est pas profond\u00e9ment impr\u00e9gn\u00e9e d’intellectualisme. \u00c0 mon sens, ce jugement a pour origine, dans une certaine mesure, leur amour de l’asym\u00e9trie. L’intellectualisme aspire d’abord \u00e0 l’\u00e9quilibre, tandis que les japonais non seulement en sont peu soucieux, mais ont m\u00eame un penchant tr\u00e8s marqu\u00e9 pour le d\u00e9s\u00e9quilibre.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

D\u00e9s\u00e9quilibre, asym\u00e9trie, d\u00e9pouillement, pauvret\u00e9 des moyens, sabi ou wabi, simplification, solitude : tels sont les traits les plus marquants de l’art et de la culture japonais. Tous ont pour commune origine une des donn\u00e9es centrales de la v\u00e9rit\u00e9 du Zen, qui peut se formuler ainsi : \u00ab L’Unit\u00e9 dans la Multiplicit\u00e9 et la Multiplicit\u00e9 dans l’Unit\u00e9 \u00bb \u2014 ou mieux encore : \u00ab L’Un reste un dans la Multiplicit\u00e9, individuellement et collectivement \u00bb.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

***<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le Tao de la peinture par Mai-mai Sze<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

En Chine, la peinture n’a jamais \u00e9t\u00e9 s\u00e9par\u00e9e du Tao vivant. Son objectif principal a toujours \u00e9t\u00e9 et est encore le Tao, le Chemin, l’Ordre Naturel, la mani\u00e8re dont \u0153uvre la nature \u2014 c’est-\u00e0-dire l’harmonie du Ciel et de la Terre que toute chose devrait exprimer. En peinture, cet objectif (la fusion de l’esprit et de la mati\u00e8re) int\u00e9resse \u00e0 la fois le d\u00e9veloppement personnel de l’artiste et celui de l’\u0153uvre d’art, car son atteinte requiert aussi bien l’intervention de la connaissance que celle de l’habilet\u00e9 technique, la capacit\u00e9 d’exprimer l’\u00ab \u00e2me \u00bb des choses et leur forme ext\u00e9rieure.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le facteur le plus important d’unification et d’harmonisation de tous les \u00e9l\u00e9ments d’un tableau est peut-\u00eatre l’espace. C’est lui qui sert de cadre \u00e0 toutes choses dans la Nature, et il souligne de ce fait l’aspect yin du Tao. D’autre part, l’espace \u00e9tant lui-m\u00eame rempli par le Ch’i, c’est-\u00e0-dire l’Esprit ou Force Vitale, il a aussi un aspect yang. C’est cette id\u00e9e qui fait du traitement de l’espace dans la peinture chinoise l’originalit\u00e9 la plus certaine de celle-ci et le caract\u00e8re le plus exaltant de ses \u0153uvres. On pourrait citer d’innombrables passages de la litt\u00e9rature chinoise la plus ancienne, et en particulier de la litt\u00e9rature tao\u00efste, montrant que l’espace y \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9 comme un \u00e9quivalent du Tao, mais c’est surtout l’influence du bouddhisme zen qui inspira les peintres du Sud, et en particulier les paysagistes de la p\u00e9riode Sung. Tandis que les peintres du Nord excellaient \u00e0 sugg\u00e9rer la magnificence et la multiplicit\u00e9 de la nature par la repr\u00e9sentation de paysages montagneux, ceux du Sud noyaient les d\u00e9tails dans la brume, les faisaient s’estomper dans l’espace, soulignaient par la figuration des distances la majest\u00e9 silencieuse de cette m\u00eame nature et le myst\u00e8re du Tao. Les deux \u00e9coles lib\u00e9raient le spectateur de la terre, toutes deux lui proposaient en fait des images du cosmos. Dans cette peinture qu’inspirait une philosophie sous-jacente, l’espace jouait toujours un r\u00f4le essentiel, cet espace dont le parfait symbole \u00e9tait tout simplement la soie ou le papier vierges. Il faut pourtant ajouter que cette \u00e9vocation de l’espace par les parties vierges des peintures dont nous parlons ne prenait tout son sens que par contraste avec la vie des formes qu’il entourait. Une peinture ou un dessin d\u00e9nu\u00e9s de pouvoir expressif ne r\u00e9ussissent pas \u00e0 donner sa signification \u00e0 l’espace ni \u00e0 faire d’une \u0153uvre d’art l’expression de l’unit\u00e9 et de l’harmonie de la Nature. On peut dire que, dans la meilleure peinture chinoise, l’espace est en quelque sorte une mati\u00e8re spirituelle.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ces id\u00e9es touchant l’espace pictural sont puis\u00e9es aux sources m\u00eames de la pens\u00e9e chinoise. On lit ainsi dans Tchouang-tseu : \u00ab Au Grand Commencement \u00e9tait le Non-\u00catre \u00bb. Ce Non-\u00catre est le vide (hseu et k’ung) et \u00ab le Tao a sa demeure dans le vide \u00bb. Par analogie, \u00ab l’univers entier se livre \u00e0 celui qui a l’esprit en paix (ou silencieux) \u00bb \u2014 et cette id\u00e9e est d\u00e9velopp\u00e9e dans le passage suivant : \u00ab Pr\u00e9serve l’unit\u00e9 de ta volont\u00e9. N’\u00e9coute pas avec tes oreilles mais avec ton esprit (ch’i). Le r\u00f4le de l’oreille n’est que d’entendre, celui de l’intelligence s’\u00e9tend aux symboles ou aux id\u00e9es, mais l’esprit est un vide pr\u00eat \u00e0 accueillir toutes choses. \u00bb Dans le bouddhisme zen, il y a un terme, \u00e9voquant \u00e0 la fois le mouvement et l’espace, qui exprime cet \u00e9tat de r\u00e9ceptivit\u00e9, et c’est k’ai-wu, qui pourrait se traduire approximativement par \u00ab\u00a0ouvrir \u00e0 la conscience \u00bb. En faisant \u00ab taire son c\u0153ur \u00bb, c’est-\u00e0-dire en \u00e9cartant ses pens\u00e9es et ses \u00e9motions personnelles, un individu peut refl\u00e9ter dans son \u00ab c\u0153ur spirituel \u00bb (hsin), comme dans un lac ou un miroir, le pouvoir (ch’i) du Tao, l’harmonie du Ciel et de la Terre. D’o\u00f9 la formule d\u00e9finissant la sagesse ou la connaissance comme un miroir.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le silence associ\u00e9 au vide de l’espace est le Tao, et le Tao aussi est silence \u2014 ce qui souligne la n\u00e9cessit\u00e9, pour le peintre qui d\u00e9sire recevoir et exprimer le Tao, de pratiquer la m\u00e9ditation silencieuse. Le silence et le vide de l’espace ont de puissants pouvoirs de suggestion, stimulant l’imagination et aiguisant la perception. Et ce n’est que par l’exercice de ces hautes facult\u00e9s que le Tao peut \u00eatre atteint et exprim\u00e9.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

En faisant \u00ab taire son c\u0153ur \u00bb un individu ne fait plus qu’un avec les \u00e9l\u00e9ments de la nature, avec la grande force cr\u00e9atrice du Tao. En peinture, ce but se confond avec celui que veut atteindre l’artiste et qui est de s’identifier avec l’objet qu’il peint \u2014 c’est-\u00e0-dire de s’unir lui-m\u00eame avec ce qui, dans toute chose, exprime l’Unit\u00e9 du Tao.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

_________________________________________________________________<\/p>\n

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1<\/a> Dans le texte anglais de cette \u00e9tude, D. T. Suzuki parle du style one-corner dont Bayen fut le cr\u00e9ateur. La formule est difficilement traduisible en fran\u00e7ais. Elle s’applique \u00e0 certaines peintures japonaises o\u00f9 le sujet n’occupe qu’un angle de la feuille. (C. E.)<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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2<\/a> Fujiwara Sadaiye (1162-1241).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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3<\/a> Ermites-po\u00e8tes zen de la dynastie T’ang, souvent repr\u00e9sent\u00e9s par les peintres d’Extr\u00eame-Orient.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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4<\/a> Fujiwara Ietaka (1158-1237).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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5<\/a> En fran\u00e7ais dans le texte.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Lorsqu’il voulait peindre, il s’asseyait pr\u00e8s d’une fen\u00eatre bien \u00e9clair\u00e9e, mettait de l’ordre sur sa table, br\u00fblait de l’encens \u00e0 sa droite et \u00e0 sa gauche, pr\u00e9parait son pinceau et son encre, tous deux de la meilleure qualit\u00e9. 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