{"id":18102,"date":"2019-10-30T23:11:34","date_gmt":"2019-10-30T22:11:34","guid":{"rendered":"https:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/?p=18102"},"modified":"2019-10-30T23:11:34","modified_gmt":"2019-10-30T22:11:34","slug":"le-zen-et-les-arts-jardins","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/le-zen-et-les-arts-jardins\/","title":{"rendered":"Le Zen et les arts : Jardins"},"content":{"rendered":"

Introduction<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Les jardins japonais, eux aussi influenc\u00e9s par l’esth\u00e9tique zen, diff\u00e8rent radicalement des jardins d’Occident, color\u00e9s et envahis par les fleurs. Au Japon, l’accent est mis sur d’autres \u00e9l\u00e9ments : le sable, la mousse, la pierre, l’eau, les lanternes \u2014 et par-dessus tout sur des roches insolites qui souvent ont \u00e9t\u00e9 amen\u00e9es \u00e0 grands frais de tr\u00e8s loin et jusque de Cor\u00e9e. Le Japon est sans doute le seul pays au monde o\u00f9 certaines roches sont admir\u00e9es (on pourrait m\u00eame dire v\u00e9n\u00e9r\u00e9es) pour leur forme et \u00e9lev\u00e9es au rang de \u00ab tr\u00e9sors nationaux \u00bb.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Comme la po\u00e9sie, la peinture et le c\u00e9r\u00e9monial du th\u00e9, la conception classique du jardin japonais est riche d’implications et de significations sous-jacentes. Ici aussi, l’on voit les tendances du Zen \u00e0 la simplification et \u00e0 l’\u00e9vocation prendre figure de principes esth\u00e9tiques.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

L’une des illustrations les plus frappantes de cette conception se trouve \u00e0 Kyoto, o\u00f9 le c\u00e9l\u00e8bre jardin de Ryoanji est une v\u00e9ritable composition abstraite, constitu\u00e9e par un rectangle de sable blanc ratiss\u00e9 et quinze rocs soigneusement choisis, dispos\u00e9s en cinq groupes. Lorsque la premi\u00e8re vague de l’influence europ\u00e9ano-am\u00e9ricaine atteignit le Japon, cette cr\u00e9ation artistique du Zen fut momentan\u00e9ment n\u00e9glig\u00e9e et, jusqu’\u00e0 une \u00e9poque relativement r\u00e9cente, les voyageurs occidentaux qui d\u00e9couvraient par hasard son existence \u00e9taient incapables d’en saisir l’int\u00e9r\u00eat, faute d’en comprendre le sens. Aujourd’hui, de nombreux visiteurs d’Occident, dont l’art abstrait a ouvert les yeux, gardent du jardin de Ryoanji une impression profonde. Lorsque Christmas Humphreys le vit pour la premi\u00e8re fois, il le compara \u00e0 un \u00ab solo de Bach non accompagn\u00e9 \u00bb et Fosco Maraini d\u00e9crivit sa visite comme \u00ab un voyage au c\u0153ur du vide d’o\u00f9 tout est n\u00e9, une \u00e9treinte chaste et absurde des math\u00e9matiques des sph\u00e8res c\u00e9lestes… Le jardin de Ryoanji, poursuivait-il, fut probablement cr\u00e9\u00e9 en 1499, soit quatre si\u00e8cles avant que nos artistes aient d\u00e9couvert le m\u00eame langage par des routes diff\u00e9rentes. La tradition japonaise nous y appara\u00eet comme notre pr\u00e9sent, peut-\u00eatre notre futur… La compr\u00e9hension de son vrai message ne demande que peu de r\u00e9flexion : sa simplicit\u00e9 d\u00e9pouill\u00e9e, son \u00e9quilibre asym\u00e9trique portent en eux-m\u00eames leur signification sans en \u00eatre une repr\u00e9sentation picturale. En Asie, le travail de l’artiste a presque toujours un caract\u00e8re religieux, car la vie de l’esprit n’est pas compartiment\u00e9e, la vie \u00e9tant elle-m\u00eame la religion : En cueillant un brin d’herbe, tu fais de lui un glorieux Bouddha dor\u00e9… \u00bb<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Will Petersen, un jeune artiste am\u00e9ricain, qui vit et enseigne au Japon, a consacr\u00e9 de nombreuses heures \u00e0 l’\u00e9tude de ce jardin du XV<\/span><\/span><\/span>e<\/span><\/span><\/sup><\/span> si\u00e8cle avant d’\u00e9crire le texte qu’on lira plus loin et qui \u00e9claire d’une lumi\u00e8re nouvelle la signification profonde du jardin de Ryoanji.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

N. W. R.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

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Jardins par Langdon Warner<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Les Occidentaux perdent g\u00e9n\u00e9ralement de vue ce qui fait l’essentiel des jardins japonais et les diff\u00e9rencie de tous les autres jardins du monde civilis\u00e9 : c’est que cet art, en Chine et au Japon, est un moyen d’exprimer les plus hautes v\u00e9rit\u00e9s de la religion et de la philosophie avec autant de pr\u00e9cision que dans les autres civilisations, la litt\u00e9rature, la peinture, les danses et la musique rituelles. Les Japonais nous disent que les Chinois ont cultiv\u00e9 cet art comme un moyen de communication et, \u00e0 en juger d’apr\u00e8s les peintures de la dynastie Sung, cela semble certain. Mais compte tenu du fait que tout ce que les Chinois ont fait dans le pass\u00e9 se pare aux yeux des Japonais d’un halo de classicisme qui force leur admiration nostalgique, je crois moins qu’eux \u00e0 l’intention philosophique d\u00e9lib\u00e9r\u00e9e des dessinateurs de jardins chinois. Il n’en reste pas moins de remarquables peintures chinoises du XII au XVII<\/span><\/span><\/span>e<\/span><\/span><\/sup><\/span> si\u00e8cle pour t\u00e9moigner de l’existence d’une \u00e9cole de jardinage au go\u00fbt subtil et s\u00fbr, tout de m\u00eame que les Chinois n’ont jamais trouv\u00e9 leurs ma\u00eetres en mati\u00e8re d’urbanisme, de parcs et de palais.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

L’Occidental est toujours attir\u00e9 par l’art du jardin au Japon en raison non seulement de la beaut\u00e9 \u00e9vidente de ses cr\u00e9ations mais aussi de ses prolongements philosophiques. Toutefois, notre ignorance en la mati\u00e8re est grande et, d\u00e8s lors, nous risquons de c\u00e9der \u00e0 une complaisance d’ordre sentimental. Certains Japonais se sont laiss\u00e9 aller au m\u00eame travers \u2014 mais il faut pr\u00e9ciser qu’il s’agissait d’ordinaire d’\u00e9crivains et non de jardiniers.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le contenu philosophique et symbolique de l’art du jardinier est exactement celui de toute autre forme d’expression importante \u2014 ni plus, ni moins. Il n’est ni la cause premi\u00e8re de la composition de jardins ni, g\u00e9n\u00e9ralement, son but. La philosophie peut n\u00e9anmoins fort bien entrer en jeu avant le choix, l’arrangement et l’\u00e9limination des \u00e9l\u00e9ments en cause, qui constitue cet art lui-m\u00eame, et avant l’horticulture, qui est la palette de l’artiste. On est toujours tent\u00e9 de dogmatiser et de contester le droit de philosopher \u00e0 propos d’un jardin \u00e0 qui ne s’est pas donn\u00e9 le mal de le planter, d’y disposer des pierres, de veiller \u00e0 son irrigation. Mais \u00e0 ce compte, il serait tout aussi l\u00e9gitime de contester \u00e0 un homme qui n’a jamais tenu un pinceau le droit d’\u00eatre sensible au contenu spirituel d’une peinture religieuse. Cela \u00e9tant, il nous est permis d’\u00e9tudier \u2014 autant que la chose est possible \u00e0 un Occidental \u2014 le symbolisme qui s’exprimait dans les jardins con\u00e7us par des philosophes du Zen et dont quelque chose subsiste dans ceux des \u00ab la\u00efcs \u00bb d’aujourd’hui.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Cette \u00e9tude peut \u00eatre fort enrichissante pour l’Occidental. Qu’on observe par exemple le rapport \u00e9troit existant entre le trac\u00e9 du jardin et l’habitation. Ce rapport, le dessinateur de jardins japonais l’\u00e9tablit en passant de nombreux jours \u00e0 contempler le site, \u00e0 toutes les heures de la journ\u00e9e et par tous les temps. Il utilise peu de plans ou de croquis, mais il a un panier de chevilles de bois qu’il plante dans le sol en marchant. \u00c7\u00e0 et l\u00e0 il y plantera aussi une haute perche de bambou garnie de traverses qui repr\u00e9sentent les branches de l’arbre qu’il pr\u00e9voit \u00e0 cet endroit. Il \u00ab visualise \u00bb de la sorte, par \u00e9tapes successives, le d\u00e9cor qu’il entend composer. Et lorsque ses hommes apportent les arbres, les rochers et la terre, il veille \u00e0 ce que les rochers soient dispos\u00e9s comme le souhaiterait un g\u00e9ologue et \u00e0 ce que chaque arbre soit plant\u00e9 de mani\u00e8re \u00e0 donner l’ombrage voulu. Lorsque le ruisseau est creus\u00e9, ses angles et ses courbes sont ceux que lui e\u00fbt donn\u00e9s la nature, de fa\u00e7on que l’eau courante d\u00e9pos\u00e2t sa charge de gravier ou de sable \u00e0 tel ou tel endroit pr\u00e9cis. Tout cela, si vous voulez, revient \u00e0 \u00ab copier \u00bb le travail de la nature, et dans ce sens cette entreprise rappelle celle du peintre lorsqu’il compose un paysage. Mais allez ensuite vous asseoir dans le \u00ab pavillon de th\u00e9 \u00bb, et regardez… Cette eau qui court, d’o\u00f9 vient-elle et o\u00f9 va-t-elle ? Ne vous sugg\u00e8re-t-elle pas qu’elle traverse une campagne agr\u00e9able pour aller se jeter dans l’oc\u00e9an, tr\u00e8s loin de l\u00e0 ? Les dalles de pierre qui permettent de la franchir conduisent \u00e0 une pente au-del\u00e0 de laquelle le sentier s’\u00e9l\u00e8ve \u00e0 nouveau, s’enfonce dans un fourr\u00e9 et repara\u00eet plus loin pour contourner une petite plage…<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Ainsi se trouve concr\u00e9tis\u00e9e la pratique du Zen, dans l’illusion souriante de l’imperfection : le jardin japonais sugg\u00e8re \u00e0 celui qui le regarde de poursuivre sa propre id\u00e9e selon l’inclination de sa propre imagination.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

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Le jardin de pierre par Will Petersen<\/b><\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Bien qu’il existe depuis plus de quatre si\u00e8cles, c’est seulement depuis quelques ann\u00e9es que le \u00ab jardin de pierre \u00bb de Ryoanji est devenu l’objet d’un vif int\u00e9r\u00eat. Jusqu’alors, peu de gens connaissaient son existence ou s’int\u00e9ressaient \u00e0 lui. Nos conceptions esth\u00e9tiques ne nous fournissaient pas les moyens de le comprendre. Ce n’\u00e9tait en fait, selon nos crit\u00e8res, rien moins qu’un jardin : d\u00e9nu\u00e9 de tout pittoresque \u00ab oriental \u00bb, sans fleurs, sans arbres \u00e9panouis, sans lanternes de pierre ni ponts d\u00e9licats surplombant des bassins de poissons rouges, il n’avait rien \u00e0 nous offrir que quelques rochers dispers\u00e9s et une surface unie de sable. Qu’y avait-il l\u00e0 qui p\u00fbt s\u00e9duire ?<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Chaque \u00e9poque voit ce qu’elle est pr\u00e9par\u00e9e \u00e0 d\u00e9couvrir. C’est seulement apr\u00e8s qu’une certaine \u00e9volution de nos propres traditions nous eut appris \u00e0 voir le jardin de Ryoanji que nous en v\u00eenmes \u00e0 le consid\u00e9rer comme un chef-d\u2019\u0153uvre. Que nous le regardions comme un jardin, comme une sculpture ou comme une peinture, nous sommes \u00e0 pr\u00e9sent frapp\u00e9s par la perfection de sa composition abstraite, r\u00e9duite \u00e0 l’essentiel, qui nous fait mieux comprendre les principes pr\u00e9sidant \u00e0 la conception non seulement d’autres jardins mais aussi bien de formes d’expression diff\u00e9rentes. La nettet\u00e9 du sable blanc \u00e9voque les surfaces vierges de la peinture sumi et de la calligraphie, des parquets o\u00f9 l’on pose les tatami (nattes), voire, de fa\u00e7on plus subtile, certains aspects de la musique, de la po\u00e9sie ha\u00efku et de la danse N\u00f4.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Bien qu’on attribue la conception de ce jardin au c\u00e9l\u00e8bre Soami, son v\u00e9ritable cr\u00e9ateur est inconnu. Il convient pourtant de noter qu’en mati\u00e8re de jardins les moines bouddhistes \u00e9taient des ma\u00eetres. C’est avec l’introduction des doctrines du Zen au cours de l’\u00e8re Kamakura (1150-1310) que les principes de la religion furent appliqu\u00e9s aux r\u00e8gles traditionnelles de la composition des jardins. \u00c0 cette \u00e9poque on r\u00e9digea plusieurs importants trait\u00e9s relatifs \u00e0 cet art. L’application des principes religieux se fit plus rigoureuse encore avec l’accession de Kyoto au rang de capitale culturelle du Japon, et elle atteignit son plein \u00e9panouissement dans les jardins de la p\u00e9riode Muromacho. C’est alors \u2014 et sans doute en 1499 \u2014 que fut cr\u00e9\u00e9 le jardin de Ryoanji, un temple bouddhiste de la secte zen Rinzai.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Entour\u00e9 de trois c\u00f4t\u00e9s par un petit mur de terre, il ne peut \u00eatre vu que de la v\u00e9randa du temple qui borde son quatri\u00e8me c\u00f4t\u00e9. Cet unique point de vue, joint \u00e0 la tranquillit\u00e9 du lieu (sur les collines, hors de Kyoto), souligne le fait que ce jardin est un objet de contemplation \u2014 mais non point pourtant une image du pass\u00e9, \u00e9voquant le caract\u00e8re transitoire de la vie, car l’absence de fleurs et de feuilles susceptibles de se faner et de tomber fait que l’on ne songe pas \u00e0 l’impermanence d’une beaut\u00e9 momentan\u00e9e. Sa beaut\u00e9 est celle du roc et du sable et de leurs \u00ab correspondances \u00bb abstraites. Ce jardin a le caract\u00e8re permanent de toutes choses, et si quelque changement se produit, ce n’est pas en lui, mais dans l’esprit de celui qui regarde et dans l’id\u00e9e qu’il s’en fait.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

L’espace vierge du jardin, comme le silence, absorbe l’esprit, le lib\u00e8re des d\u00e9tails insignifiants, l’entra\u00eene au \u00ab royaume des multitudes \u00bb. Pourtant, il n’est pas possible d’ignorer les rochers. Comme le sable, ceux-ci constituent un \u00e9l\u00e9ment de base de l’esth\u00e9tique japonaise. \u00c0 Ryoanji, ils aident \u00e0 sugg\u00e9rer de complexes associations d’id\u00e9es. Rappelons qu’il \u00e9tait coutumier, jadis, de \u00ab nommer \u00bb les pierres d’apr\u00e8s des figures bouddhiques et de leur assigner certaines dispositions rituelles. Par exemple, une disposition triangulaire ou un groupe de trois pierres constituait souvent une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 une triade sacr\u00e9e. De m\u00eame, la disposition respective de rochers verticaux et horizontaux, ronds ou plats, \u00e9tait termin\u00e9e par des consid\u00e9rations philosophiques aussi bien qu’esth\u00e9tiques, tel le principe du Yang et du Yin. Notons encore que les quinze rochers de Ryoanji ne peuvent \u00eatre vus en m\u00eame temps, ce qui nous rappelle peut-\u00eatre que nos sens ne peuvent saisir d’un m\u00eame et unique point de vue tous les aspects de la r\u00e9alit\u00e9.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

La plupart des interpr\u00e9tations du jardin de Ryoanji se fondent essentiellement sur ces rochers, laissant d’ordinaire le sable de c\u00f4t\u00e9. Lorsqu’on parle de lui, il est consid\u00e9r\u00e9 en tant qu’espace vierge, comme une image du vide. Mais alors une question se pose : si le jardin est cette image du vide, pourquoi n’est-il pas fait seulement d’un rectangle de sable nu ? Pourquoi ces rochers, soigneusement choisis et dispos\u00e9s ? Et c’est ici que nous touchons \u00e0 l’un des paradoxes fondamentaux de la pens\u00e9e bouddhiste : ce n’est que par la forme que nous pouvons concevoir le vide. Le vide n’est pas consid\u00e9r\u00e9 comme un concept accessible par le processus analytique de la raison, mais comme une affirmation de l’intuition ou de la perception : \u00ab un fait d’exp\u00e9rience au m\u00eame titre que la rectitude d’un bambou ou la rougeur d’une fleur \u00bb (D. T. Suzuki).<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

C’est de ce \u00ab fait d’exp\u00e9rience \u00bb que d\u00e9coule le principe de la peinture sumi. La feuille de papier blanc n’est que du papier, et c’est seulement en le couvrant de signes qu’on y cr\u00e9e du vide \u2014 un peu comme c’est le bruit que fait la grenouille en plongeant dans la mare qui cr\u00e9e le silence, dans le ha\u00efku bien connu de Bash\u00f4. Le son donne une forme au silence, en fait le vide, l’absence de son. Dans le th\u00e9\u00e2tre N\u00f4, c’est la voix et la musique qui nous font prendre conscience de ce silence, des costumes savants <\/span><\/span><\/span>et<\/b><\/span><\/span><\/span> multicolores cr\u00e9ent un sentiment de simplicit\u00e9 et de nudit\u00e9 \u2014 et dans la danse, le mouvement cr\u00e9e l’immobilit\u00e9, l’immobilit\u00e9 devient mouvement.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Le vide, exprim\u00e9 par l’espace vierge en peinture, par le silence en musique, par l’ellipse en po\u00e9sie ou par l’immobilit\u00e9 dans la danse, ne peut \u00eatre cr\u00e9\u00e9 et compris que par le truchement de formes esth\u00e9tiques amenant \u00e0 sa perception conceptuelle. Ainsi, c’est dans un po\u00e8me bien construit que le plongeon sonore de la grenouille cr\u00e9era le silence, et si les mouvements du N\u00f4 ne sont pas parfaitement ex\u00e9cut\u00e9s, ils donneront le sentiment non de l’immobilit\u00e9 mais d’une mobilit\u00e9 ralentie. De m\u00eame, sans le choix et la disposition tr\u00e8s \u00e9tudi\u00e9s des rochers, le sable de Ryoanji perdrait toute signification.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Cette disposition des rochers dans chaque groupe et des groupes entre eux est un des sommets de l’art. On ne pourrait ajouter, \u00f4ter une pierre ou modifier leur position sans d\u00e9truire la composition g\u00e9n\u00e9rale et par cons\u00e9quent sa signification [1<\/sup><\/a>]. Mais on peut se demander : pourquoi cinq groupes ? pourquoi quinze rochers ? Un seul groupe ou un seul rocher ne sugg\u00e9rerait-il pas mieux l’id\u00e9e de vide, en laissant libre une plus grande surface de sable ? Du point de vue rationnel, oui. Mais c’est oublier que ce rocher ou ce groupe deviendrait un \u00ab centre d’int\u00e9r\u00eat \u00bb, attirant toute l’attention, telle une sculpture. Une sculpture isol\u00e9e retient ou d\u00e9\u00e7oit notre attention, mais n’affecte pas l’espace qui l’entoure. La pens\u00e9e se fixe et se concentre sur cette forme et les id\u00e9es ou l’\u00e9motion qu’elle suscite. Les rapports de cette forme avec l’espace qui l’entoure ne peuvent \u00eatre formul\u00e9s que d’un point de vue dualiste ; ils sont positifs ou n\u00e9gatifs [2<\/sup><\/a>]. Deux groupes de rochers constitueraient un double objet d’attention, cr\u00e9ant peut-\u00eatre une \u00ab tension spatiale \u00bb entre eux, mais toujours sans rapport avec cet espace lui-m\u00eame. Trois groupes constitueraient une solution esth\u00e9tique et conceptuelle classique et presque universelle, et d’ailleurs ce sch\u00e8me triangulaire n’est pas absent du jardin de Ryoanji. Pourtant, s’en tenir \u00e0 cette composition c’e\u00fbt \u00e9t\u00e9 mettre l’accent seulement sur la notion de triade \u2014 et laisser l’attention du spectateur se fixer sur la forme des choses. Pour aller au-del\u00e0 du symbolisme litt\u00e9ral, pour exprimer compl\u00e8tement la notion d’espace vide, il fallait faire un pas de plus. Le rapport entre la forme et l’espace devait \u00eatre tel que l’esprit ne s’arr\u00eat\u00e2t pas \u00e0 l’un des deux seulement, mais sais\u00eet leur n\u00e9cessit\u00e9 respective, leur relation mutuelle. D\u00e8s lors l’adoption de cinq groupes de rochers nous appara\u00eet comme une solution \u00e0 la fois subtile et complexe, soulignant l’unit\u00e9 indivisible du sable et de la pierre. La forme prend sa place dans l’espace vierge de telle mani\u00e8re que nous percevons le vide comme une forme et la forme comme un vide.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Cette id\u00e9e fondamentale de \u00ab vide \u00bb, traduite en termes d’esth\u00e9tique par des moyens vari\u00e9s, ne signifie pas, en termes de philosophie, la pr\u00e9existence de quelque chose qui a cess\u00e9 d’\u00eatre. Pour illustrer par comparaison le vide du jardin de Ryoanji, disons qu’il n’est pas celui de certaines peintures surr\u00e9alistes de Dali, de Tanguy ou de Chirico. Chez ces peintres, le vide \u00e9voque un manque, une absence, une attente.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Chez Chirico, par exemple, il nous ram\u00e8ne \u00e0 l’homme : les objets et le d\u00e9cor vide qui les entoure impliquent l’absence de l’homme, cr\u00e9ant un sentiment de nostalgie et de solitude. L’espace vierge de Ryoanji, lui, n’\u00e9veille aucune association d’id\u00e9es de ce genre ; l’\u00e9motion n’y a pas sa place. Dans les peintures surr\u00e9alistes, l’espace s’\u00e9tend \u00e0 l’infini (par les proc\u00e9d\u00e9s de la perspective) et rejoint \u00e0 l’horizon l’espace \u00e9galement infini du ciel. C’est dans un espace sans fin de cette nature que flottent les formes de Tanguy, figur\u00e9es comme distinctes de lui. Nous revenons l\u00e0 au concept de la forme isol\u00e9e dans l’espace et, par association, de l’homme perdu dans l’infini. Cette comparaison peut nous aider \u00e0 comprendre la conception de l’espace qui s’exprime dans le \u00ab jardin de pierre \u00bb, car elle diff\u00e8re \u00e0 la fois esth\u00e9tiquement et philosophiquement de celle que nous venons de d\u00e9finir.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

\u00c0 Ryoanji, la surface de sable est strictement d\u00e9limit\u00e9e par ses quatre c\u00f4t\u00e9s. Ce rectangle limite \u00e9galement la vision du spectateur : aucun trompe-l\u2019\u0153il, aucun artifice ne donne \u00e0 celui-ci l’illusion d’un au-del\u00e0 [3<\/sup><\/a>] spatial. En outre, le petit mur de terre qui entoure le jardin sur trois c\u00f4t\u00e9s d\u00e9limite \u00e0 son tour l’espace dans le sens vertical. L’id\u00e9e que sugg\u00e8re ce jardin n’est pas une id\u00e9e d’immensit\u00e9 mais d’espace int\u00e9rieur.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Les rochers ne sont pas pos\u00e9s sur le sable (comme des formes isol\u00e9es, ind\u00e9pendantes, existant par elles-m\u00eames) mais en partie enfouis dans le sol. Certains des plus petits sont, en fait, presque enti\u00e8rement enterr\u00e9s, leur surface sup\u00e9rieure apparaissant seule au niveau du sable. La mani\u00e8re d’enfoncer les rochers dans le sol est l’objet d’une grande attention dans le jardinage japonais. L’effet recherch\u00e9 est un peu comparable \u00e0 celui que produisent les icebergs, dont la partie visible n’est pas la plus importante. Il souligne \u00e9galement les rapports entre les rochers et le sable : les premiers sont moins des formes pos\u00e9es sur une surface que des masses souterraines apparaissant \u00e0 cette surface [4<\/sup><\/a>].<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Plut\u00f4t qu’\u00e0 la peinture surr\u00e9aliste, le jardin de Ryoanji pourrait faire songer par sa conception \u00e0 la sculpture de Giacometti, dont les personnages filiformes se dressent sur des blocs massifs et larges. Ces personnages ne sont pas particuli\u00e8rement remarquables par eux-m\u00eames : comme les rochers de Royanji, leur raison d’\u00eatre est de donner forme \u00e0 l’espace qui les entoure, de faire sentir sa d\u00e9mesure. Pourtant, malgr\u00e9 ces affinit\u00e9s, la diff\u00e9rence est \u00e9vidente, du point de vue philosophique, entre les deux conceptions de la forme, de l’espace vide et de leurs rapports. Le mod\u00e8le de Giacometti est l’homme, solitaire et perdu dans le \u00ab rien \u00bb. C’est l’homme de l’existentialisme, jet\u00e9 dans le vide, dans un n\u00e9ant diff\u00e9rent de lui, ext\u00e9rieur \u00e0 lui \u2014 le n\u00e9ant du d\u00e9sespoir. Or \u2014 r\u00e9p\u00e9tons-le \u2014 le sunyata bouddhiste n’est pas une absence, un n\u00e9ant oppos\u00e9 \u00e0 l’\u00eatre, une chose ext\u00e9rieure, il ne signifie pas l’an\u00e9antissement de ce qui est. Il coexiste avec les formes, avec les choses ou les \u00eatres individuels ; l\u00e0 o\u00f9 il n’y a pas de forme, il n’y a pas de vide : \u00ab La forme est vide et le vide est forme \u00bb. Ces id\u00e9es vont de pair avec la conception bouddhiste de l’objet ou de la forme comme \u00e9v\u00e9nement, et non comme chose ou comme substance.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Dire que le jardin de Ryoanji \u00ab repr\u00e9sente \u00bb des \u00eeles dans l’oc\u00e9an ou quoi que ce soit du m\u00eame ordre, c’est s’en tenir aux formes et \u00eatre prisonnier d’elles. D’autre part, dire de fa\u00e7on plus abstraite que le sable symbolise le vide, c’est ignorer les rochers. Il s’agit toujours l\u00e0 d’\u00e9quations dont le jardin lui-m\u00eame serait l’inconnue. Consid\u00e9r\u00e9 comme un probl\u00e8me \u00e0 r\u00e9soudre, comme un puzzle, le jardin ne propose aucune solution mais au contraire oppose de nouvelles questions \u00e0 chaque r\u00e9ponse. Toutes les interpr\u00e9tations sont valables, sur un certain plan \u2014 \u00e0 condition que nous les tenions toutes pour incompl\u00e8tes ou inad\u00e9quates, car en mati\u00e8re d’art les explications n’expliquent jamais rien. Il est probablement futile et vain de parler, comme on l’a fait ici, de sunyata, de vide, de vacance \u2014 car d\u00e8s que nous nous mettons \u00e0 parler du jardin de Ryoanji, son vrai sens nous \u00e9chappe, les mots portant en eux-m\u00eames leurs limites et freinant la facult\u00e9 de perception. En fin de compte, le jardin doit \u00eatre regard\u00e9 comme une \u0153uvre d’art, et regard\u00e9 en silence. Tel un sermon silencieux, il nous pose de nombreuses questions mais n’attend pas que nous y r\u00e9pondions. Il rappelle la fleur que Bouddha montrait en silence \u00e0 ses disciples, non pour \u00e9veiller en eux le d\u00e9sir de classification, de description, d’analyse ou de discussion, mais pour leur inspirer seulement le sourire compr\u00e9hensif de la \u00ab claire vision \u00bb.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

Comme toute grande \u0153uvre d’art, le jardin de Ryoanji est peut-\u00eatre un \u00ab koan visuel \u00bb. Il s’impose \u00e0 l’esprit et, s’il peut \u00eatre rapproch\u00e9 de quelque chose, c’est de l’esprit lui-m\u00eame plut\u00f4t que \u00ab d’\u00eeles dans l’oc\u00e9an \u00bb. Peu importe d\u00e8s lors de quels mat\u00e9riaux il est compos\u00e9. Ce qui importe, c’est l’esprit qui interpr\u00e8te ses donn\u00e9es essentielles. Le jardin existe en nous : ce que nous voyons dans cet enclos rectangulaire, en fin de compte, c’est ce que nous sommes.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n

__________________________________<\/p>\n

\n

1<\/a> Cela appara\u00eet de mani\u00e8re frappante sur une vieille photo de 1910, o\u00f9 l’on voit des touffes d’herbes et de mousse envahir le sable non ratiss\u00e9.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

2<\/a> Il est int\u00e9ressant de noter que les bouddhistes zen, qui attachent une grande importance \u00e0 la notion de Vide, n’ont pas eu recours \u00e0 la sculpture comme moyen d’expression majeur.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

3<\/a> On pourrait dire que \u00ab l’espace sans fin \u00bb de Tanguy est lui aussi d\u00e9limit\u00e9, que ce soit par la ligne d’horizon ou par le cadre du tableau. Mais l’horizon n’est pas une limite : c’est seulement un \u00e9l\u00e9ment de perspective. Et le cadre est moins une limite qu’une fen\u00eatre ouverte sur l’infini.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

\n

4<\/a> Au cours d’une r\u00e9cente visite \u00e0 Ryoanji, j’ai not\u00e9 qu’on avait laiss\u00e9 la mousse envahir la base des rochers. Il n’en fallait pas plus pour compromettre l’\u00e9quilibre de ces rapports pierre-sable et la \u00ab signification \u00bb du jardin tout entier. Cette mousse avait form\u00e9 cinq \u00eelots d’un vert lumineux, de sorte que les rochers ne semblaient plus jaillir du sable, mais \u00eatre pos\u00e9s sur ces \u00ab \u00eeles \u00bb d’une apparence presque \u00ab jolie \u00bb \u2014 ce qui faussait toutes les perspectives.<\/span><\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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