{"id":3408,"date":"2010-05-04T17:39:16","date_gmt":"2010-05-04T16:39:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/?p=3408"},"modified":"2011-10-06T04:12:18","modified_gmt":"2011-10-06T03:12:18","slug":"les-modes-de-la-musique-indienne-par-jacques-becker","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.revue3emillenaire.com\/blog\/les-modes-de-la-musique-indienne-par-jacques-becker\/","title":{"rendered":"Les modes de la musique indienne par Jacques Becker"},"content":{"rendered":"

(Revue Panharmonie. No<\/sup> 189. Janvier 1982)<\/p>\n

Qu’est-ce que le Raga ? Invent\u00e9 au Xe<\/sup> si\u00e8cle en Inde, le mot signifie litt\u00e9ralement \u00ab qui teinte quelque chose \u00bb (un \u00e9tat d’\u00e2me). Mais on a coutume de le traduire en occident par le mot \u00ab mode \u00bb, c’est-\u00e0-dire la forme ou couleur d’une gamme et la mani\u00e8re de la d\u00e9velopper.<\/p>\n

Contrairement \u00e0 la musique occidentale que l’on pourrait qualifier de \u00ab Rajasique \u00bb (o\u00f9 la joie sensorielle pr\u00e9domine) par le nombre de mutations harmoniques qui la caract\u00e9risent ou m\u00eame \u00ab Tamasique \u00bb (d\u00e9pourvue de tout sens artistique) dans le cas de certaines musiques actuelles atonales, cette musique est exclusivement \u00ab Sattvique \u00bb, c’est-\u00e0-dire qu’elle oriente l’esprit vers une r\u00e9alit\u00e9 au-del\u00e0 des sens, par le biais d’une joie sensorielle, pour atteindre la s\u00e9r\u00e9nit\u00e9.<\/p>\n

Le Raga n’est en fait que la musique traditionnelle et scholastique de l’Inde : sa premi\u00e8re et tr\u00e8s ancienne forme, le DHRUPAD, \u00e9tait plus sp\u00e9cialement orient\u00e9e vers le chant d\u00e9votionnel ; sa seconde forme, le KHEAL, principalement d\u00e9velopp\u00e9 par les Musulmans, perdit quelque peu sa po\u00e9sie au profit d’une joie sensorielle accrue. Enfin, sa troisi\u00e8me forme, le THUMRI, fut en quelque sorte un retour \u00e0 la po\u00e9sie originelle avec toutefois l’apport de la seconde forme. D’abord profane, le THUMRI fut ensuite largement usit\u00e9 pour la d\u00e9votion. C’est essentiellement de cette forme, la plus r\u00e9cente, dont nous parlerons ici.<\/p>\n

La correspondance entre solf\u00e8ge occidental et solf\u00e8ge oriental est assez subtil \u00e0 saisir : les notes indiennes (sa re ga ma pa dha ni) ne d\u00e9signent que les degr\u00e9s de la gamme, alors que les notes occidentales (do r\u00e9 mi fa sol la si) ont leur hauteur fix\u00e9e une fois pour toutes. Deux signes compl\u00e9mentaires, komal et tibra, permettent de d\u00e9signer chacun des douze degr\u00e9s de la gamme chromatique occidentale.<\/p>\n

Un Raga est toujours improvis\u00e9 suivant des r\u00e8gles de style pr\u00e9cises et s’interpr\u00e8te toujours accompagn\u00e9 de deux notes tenues, \u00e0 savoir le sa et le pa, c’est-\u00e0-dire le premier et le cinqui\u00e8me degr\u00e9 de la gamme.<\/p>\n

Sur l’harmonium indien, le Raga ne se joue que de la main droite (sans cependant l’usage du petit doigt), pendant que la main gauche actionne le soufflet de pompage qui donne du m\u00eame coup l’expression. Pour une question de doigt\u00e9, chaque mode (ou Raga) verra son premier degr\u00e9 sur l’une des douze notes diff\u00e9rentes qui composent le clavier occidental, note qui lui sera propre : on pourra donc avoir un Raga dont la gamme commence par do et un autre dont la gamme commence par fa ou mi b\u00e9mol, etc. (\u00e0 suivre)<\/p>\n

(Revue Panharmonie. No 190. Avril 1982)<\/p>\n

Pour appr\u00e9hender pleinement la musique indienne, il est n\u00e9cessaire de savoir que le rythme y compte largement pour moiti\u00e9 \u2014 on notera \u00e0 ce sujet que les instruments de percussion apparurent les premiers dans la quasi totalit\u00e9 des civilisations, suivis de pr\u00e9s par les instruments \u00e0 vent du type fl\u00fbte \u2014. L’Inde se trouve donc l’h\u00e9riti\u00e8re d’une grande tradition dans le domaine du rythme, tant au niveau th\u00e9orique qu’au niveau des instruments.<\/p>\n

A l’\u00e9poque du DHRUPAD, on accompagnait les chants d\u00e9votionnels avec le pakhoaj, sorte de gros \u00ab tambour \u00bb avec une peau tendue \u00e0 chaque extr\u00e9mit\u00e9, un c\u00f4t\u00e9 grave et un c\u00f4t\u00e9 aigu. L’actuel tabla n’est autre que le d\u00e9doublement du pr\u00e9c\u00e9dent instrument : deux petits \u00ab tambours \u00bb, un grave et un aigu, pos\u00e9s par terre et constituant une perfection en soi pour l’interpr\u00e9tation pr\u00e9cise des tal (rythmes).<\/p>\n

Chaque rythme (tal) comprend un certain nombre de temps (matra) avec toujours un temps fort (som) et un temps faible ou \u00ab vide \u00bb (fhank). D’une fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale la p\u00e9riode des rythmes indiens est beaucoup plus longue que celle de nos rythmes usuels \u00e0 deux, trois ou quatre temps : en effet, elle est facilement de six, huit, dix ou douze, voire seize temps, ce qui n’est pas pour en faciliter la perception !<\/p>\n

Un tal est r\u00e9pertori\u00e9 par un vocabulaire qui lui est propre et dont chaque \u00ab mot \u00bb tente d’imiter le bruit qu’il est destin\u00e9 \u00e0 produire sur le tabla ; ainsi par exemple le tal \u00ab DHA (temps fort) DHIN DHA DHA (temps vide) THUN NA \u00bb (il s’agit ici d’un rythme simple \u00e0 six temps, mais de nombreux rythmes voient certains de leurs temps divis\u00e9s par deux ou par quatre…).<\/p>\n

Si le cadre d’un tal est parfaitement rigoureux quant au nombre de temps, \u00e0 la place des temps forts et temps vides et \u00e0 la vitesse d’ex\u00e9cution (la vitesse est fix\u00e9e au d\u00e9part, mais elle peut subir une acc\u00e9l\u00e9ration en fin d’interpr\u00e9tation), en revanche tous ornements et improvisations demeurent possibles \u00e0 la seule condition de pouvoir \u00e0 tous moments \u00ab retomber sur ses pieds\u00a0\u00bb.<\/p>\n

On verra, par la suite, que le tal sert essentiellement \u00e0 accompagner un chant compos\u00e9 dans un r\u00e2ga \u00e0 l’int\u00e9rieur de celui-ci et qu’il est trait\u00e9 comme un v\u00e9ritable \u00ab interlocuteur \u00bb du soliste pendant le d\u00e9veloppement improvis\u00e9 dudit chant.\u00a0 (\u00e0 suivre).<\/p>\n

(Revue Panharmonie. No 191. Juillet 1982)<\/p>\n

Une courte \u00e9tude du solf\u00e8ge, puis du rythme en Inde, nous m\u00e8ne tout naturellement \u00e0 voir l’interpr\u00e9tation proprement dite du Raga.<\/p>\n

La fa\u00e7on la plus compl\u00e8te de donner un r\u00e9cital de cet art est celle qui utilise deux, voire trois instruments : l’instrument soliste ou m\u00e9lodique \u2014 qui peut \u00eatre soit la voix humaine, soit un instrument \u00e0 vent tel que le sana\u00ef ou l’orgue indien, soit un instrument \u00e0 cordes pinc\u00e9es tel que le sitar ou la vina, soit encore un instrument \u00e0 cordes frott\u00e9es tel que le sarangi \u2014 est toujours (ou presque…) accompagn\u00e9 d’une percussion (en g\u00e9n\u00e9ral le tabla) qui fournit la base rythmique n\u00e9cessaire \u00e0 l’ex\u00e9cution et au d\u00e9veloppement d’un chant, ou plus simplement d’un th\u00e8me mesur\u00e9 appel\u00e9 GAT ; ces deux instruments principaux pouvant se trouver renforc\u00e9s par l’adjonction d’un tanpura, sorte d’instrument \u00e0 cordes pinc\u00e9es accord\u00e9 en d\u00e9but d’interpr\u00e9tation aux notes tenues du raga consid\u00e9r\u00e9 (peu indispensable lorsque l’instrument m\u00e9lodique poss\u00e8de d\u00e9j\u00e0 ses propres notes tenues comme c’est le cas pour le sitar ou l’orgue par exemple).<\/p>\n

L’ex\u00e9cution bien ordonn\u00e9e d’un raga comporte trois parties dont deux seulement sont r\u00e9ellement distinctes. La premi\u00e8re partie ou ALAP consiste pour le soliste \u00e0 exposer le mode de fa\u00e7on tr\u00e8s libre et sans rythme ; il s’agit bien s\u00fbr d’improvisations, mais dans un style intrins\u00e8que au mode propos\u00e9, style qui peut toutefois varier d’un type d’instrument \u00e0 l’autre, voire m\u00eame d’une \u00e9cole \u00e0 l’autre.<\/p>\n

La seconde et la troisi\u00e8me partie sont \u00e9troitement li\u00e9es, puisqu’il s’agit respectivement de l’introduction du chant (ou du GAT) qui d\u00e9marre du m\u00eame coup le rythme au tabla, puis du d\u00e9veloppement improvis\u00e9 du chant (ou GAT).<\/p>\n

A noter qu’un chant est toujours rigoureusement compos\u00e9 dans un rythme pr\u00e9cis et qu’il comporte deux parties distinctes (ASTHAYI et ANTARA) qui seront d\u00e9velopp\u00e9es s\u00e9par\u00e9ment en prenant soin de revenir \u00e0 ASTHAYI en fin d’interpr\u00e9tation.<\/p>\n

Si l’ex\u00e9cution des parties du chant (ou du GAT) est strictement mesur\u00e9e, au contraire le TAN (d\u00e9veloppement) doit totalement quitter le rythme : il s’agit en fait de formules d’ALAP largement ornement\u00e9es en virtuosit\u00e9 qui progressent parall\u00e8lement au rythme imperturbable.<\/p>\n

De fr\u00e9quents retour \u00e0 ASTHAYI ou ANTARA sont \u00e0 pr\u00e9voir et il conviendra pour cela de r\u00e9int\u00e9grer tr\u00e8s adroitement le flot rythmique au bon endroit : l’effet en est extatique, surtout si l’on a pris soin d’accorder la pi\u00e8ce droite du tabla dans le ton du raga. (Certaines formes d’interpr\u00e9tation, en particulier dans le KHEAL, traitent le TAN comme un dialogue soliste-percussion ; dans ce cas l’improvisation se fait sans jamais quitter le rythme, lequel se d\u00e9veloppe \u00e0 son tour pendant la reprise du th\u00e8me compos\u00e9, chant et GAT). (\u00e0 suivre)<\/p>\n

(Revue Panharmonie. No 192. Octobre 1982)<\/p>\n

Il est temps de parler du dernier n\u00e9 des instruments propres \u00e0 l’interpr\u00e9tation du Raga et qui peut \u00eatre d\u00e9j\u00e0 consid\u00e9r\u00e9 comme entrant dans la tradition : l’Orgue Indien. Produit de l’adaptation tardive (fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle) du clavier chromatique et temp\u00e9r\u00e9 venu d’Occident, cet instrument soliste conna\u00eet en Inde un regain d’int\u00e9r\u00eat depuis la cr\u00e9ation de l’\u00e9cole de Raga sur harmonium par un prince de GWALIOR \u2014 Ganapat Rao \u2014 qui proposa un ensemble de doigt\u00e9s pratiques pour chaque Raga, ainsi qu’une mani\u00e8re de d\u00e9veloppement propre. Ce fut sur son initiative qu’un artisan de Calcutta, Kanaieal Das \u2014 grand-p\u00e8re de Swami Shraddhananda Giri qui transmet actuellement cet art \u2014 transforma l’harmonium de facture europ\u00e9enne \u00e0 l’usage exclusif du Raga : adjonction de notes tenues, clavier \u00ab flottant \u00bb permettant l’accord avec la voix ou la pi\u00e8ce droite du tabla, soufflet de pompage actionnable de la main gauche pour le contr\u00f4le de l’expression, petite taille pour jouer en position du \u00ab tailleur \u00bb, typique du r\u00e9cital de musique orientale.<\/p>\n

Certains occidentaux pensent que les instruments temp\u00e9r\u00e9s sont incompatibles avec les modes indiens qu’ils croient d\u00e9finis en quarts de ton ; tout comme les modes occidentaux majeur et mineur, les quelques quarante-deux modes de l’Inde sont d\u00e9finis sur le m\u00eame principe harmonique avec des intervalles minimum d’un demi-ton. Pour ce qui est du temp\u00e9rament proprement dit, je d\u00e9fie quiconque d’appr\u00e9cier la subtilit\u00e9 grandement th\u00e9orique qui existe entre un demi-ton chromatique et un demi-ton diatonique ! Par contre, une esth\u00e9tique \u00e0 base de glissendi a largement \u00e9t\u00e9 d\u00e9velopp\u00e9e dans cette partie d’Orient pour pallier \u00e0 la \u00ab s\u00e9cheresse \u00bb d’une musique monodique \u00e0 harmonie non \u00e9volutive. Mais il serait vain de confondre cette \u00ab esth\u00e9tique exotique \u00bb qui contribua largement \u00e0 l’engouement occidental pour la musique indienne, avec une quelconque impossibilit\u00e9 th\u00e9orique d’associer \u00e0 cet art tout instrument venu de l’\u00e9tranger. (A noter \u00e0 ce sujet que d\u00e9j\u00e0 le Sitar fut import\u00e9 du Moyen-Orient et que la Fl\u00fbte autochtone est limit\u00e9e dans les glissendi… pour ne citer que deux exemples.)<\/p>\n

Bien s\u00fbr, il e\u00fbt fallu trouver pour l’harmonium une esth\u00e9tique compensatoire : la grande virtuosit\u00e9 seule possible sur le clavier, un jeu tr\u00e8s ornement\u00e9 d’appoggiatures br\u00e8ves, ainsi qu’une possibilit\u00e9 de fondu expressif d’une note \u00e0 l’autre y contribuent largement.<\/p>\n

(\u00e0 suivre)<\/p>\n

(Revue Panharmonie. No 193. Janvier 1983)<\/p>\n

Le p\u00e8re du Swami Shraddhananda Giri, Dhirendra Nath Das, \u00e9l\u00e8ve direct de l’\u00e9cole du prince Ganapat Rao, contribua largement \u00e0 l’expression et au d\u00e9veloppement du Raga sur l’orgue. De par sa situation d’accordeur \u00e0 la maison \u00ab DAS BROTHERS \u00bb fond\u00e9e par Kanailal Das \u2014 son propre p\u00e8re \u2014 il put travailler \u00e0 fond les motifs et les doigt\u00e9s mis au point par le prince, voire en inventer d’autres maintenant largement utilis\u00e9s par ses descendants. Bien connu dans le milieu musical de Calcutta, ce pr\u00e9curseur fit \u00e9cole et l’on peut encore entendre certains de ses \u00e9l\u00e8ves \u00e0 la radio… malheureusement, ces derniers prennent souvent quelque recul face \u00e0 la tradition s\u00e9culaire du THUMRI (forme de raga exclusivement chant\u00e9 ou jou\u00e9 sur l’orgue) qui veut que le d\u00e9veloppement du chant (TAN) quitte totalement le rythme au profit d’une po\u00e9sie accrue.<\/p>\n

Il semble \u00e0 ce sujet qu’en mati\u00e8re de raga sur l’orgue, la tendance populaire se soit tourn\u00e9e \u2014 \u00e0 l’instar du chorus dans le Jazz \u2014 vers un d\u00e9veloppement rythm\u00e9 des th\u00e8mes mesur\u00e9s au d\u00e9triment d’une int\u00e9riorisation propre au THUMRI : en effet, le principal int\u00e9r\u00eat de cet art tr\u00e8s li\u00e9 \u00e0 la philosophie Hindoue r\u00e9side justement dans le fait qu’il permet une \u00ab m\u00e9ditation momentan\u00e9e \u00bb provoqu\u00e9e par \u00ab l’\u00e9vasion musicale \u00bb juxtapos\u00e9e au flot imperturbable d’un rythme \u00e0 p\u00e9riode longue et peu ornement\u00e9 ; chaque retour \u00e0 la co\u00efncidence du chant avec la mesure, procurant alors un effet extatique voulu par l’art en question (certains compositeurs occidentaux actuels r\u00e9utilisent ce proc\u00e9d\u00e9 d\u00e9j\u00e0 tr\u00e8s ancien).<\/p>\n

Actuellement, Swami Shraddhananda Giri, \u00e9l\u00e8ve de son p\u00e8re pour la musique et de son grand-p\u00e8re pour la facture d’harmoniums, enseigne cet art en France. Pour mener \u00e0 bien cette entreprise, nous proposons d’une part la possibilit\u00e9 d’adapter un solf\u00e8ge occidental, d’autre part la possibilit\u00e9 d’importer un instrument manufactur\u00e9 en Inde. (\u00e0 suivre).<\/p>\n

(Revue Panharmonie. No 194. Avril 1983)<\/p>\n

Revenons \u00e0 la conception Indienne du solf\u00e8ge : bas\u00e9es sur le m\u00eame syst\u00e8me harmonique que les gammes occidentales qui leur ont succ\u00e9d\u00e9, c’est-\u00e0-dire sur les consonances naturelles (tonique – quinte puis tierce majeur, tonique-septi\u00e8me mineur puis onzi\u00e8me majeur d’o\u00f9 le rapport de la dominante avec une tierce mineur et une quinte) qui donnent naissance aux deux accords parfaits majeur et mineur, les \u00e9chelles Indiennes comportent au maximum sept degr\u00e9s distincts, nomm\u00e9s par les premi\u00e8res syllabes des mots sanscrits qui les d\u00e9signent : SA pour SADAJA, RE pour RISHABHA, GA pour GANDHARA, MA pour MADHIAMA, PA pour PANCAMA, DHA pour DHAIVATA et NI pour NISHADA, ce qui exclut d’embl\u00e9e la pr\u00e9sence de quarts de tous significatifs.<\/p>\n

La tonique (SA) et la dominante ou quinte (PA) forment l’\u00e9pine dorsale de tous les modes de la musique classique de l’Inde ; elles devront r\u00e9sonner pendant toute la dur\u00e9e d’une interpr\u00e9tation pour r\u00e9v\u00e9ler une esth\u00e9tique bas\u00e9e sur des rapports harmoniques pr\u00e9alablement choisis, mais exempts des modulations qui visent \u00e0 cr\u00e9er une mutation dans la perception par le fait qu’elles modifient constamment ces rapports comme c’est le cas dans la musique occidentale. Outre SA et PA immuables, chacun des cinq autres degr\u00e9s du mode pourra \u00eatre soit KOMAL (inf\u00e9rieur), soit TIBRA (sup\u00e9rieur), ce qui d\u00e9finit bien les douze sons de la gamme chromatique ; on aura donc ainsi pour un mode donn\u00e9 et par ordre d’importance harmonique : une m\u00e9diante pouvant \u00eatre soit la tierce majeur (GA TIBRA), soit la tierce mineur (GA KOMAL), une sous-tonique avec la septi\u00e8me mineur (NI KOMAL) ou une sensible avec la septi\u00e8me majeur (NI TIBRA) appel\u00e9e ainsi parce qu’elle cr\u00e9e une dissonance attirant la tonique, une sous-tonique pouvant \u00eatre soit la seconde majeur (RE TIBRA), soit la seconde mineur (RE KOMAL), une sous-dominante pouvant \u00eatre soit la quarte juste (MA KOMAL), soit la quarte augment\u00e9e (MA TIBRA), qui joue le r\u00f4le de sensible sur la dominante, et enfin une sus-dominante qui peut \u00eatre soit la sixte majeur (DHA TIBRA), soit la sixte mineur (DHA KOMAL).<\/p>\n

Le RAGA d\u00e9passe largement la notion de mode au sens occidental du terme qui le d\u00e9finit comme \u00e9tant simplement la mani\u00e8re d’\u00eatre de sept notes entre elles (ce que les Indiens appellent THAT ou \u00ab cadre \u00bb), puisqu’il comprend son style de d\u00e9veloppement propre dans tout ou partie d’un cadre donn\u00e9 (plusieurs RAGA diff\u00e9rents tirent leur sources d’un m\u00eame TATH). On distingue dix THAT principaux dans lesquels sont \u00ab compos\u00e9s \u00bb les quelques 42 RAGAS traditionnels de l’Inde du Nord :<\/p>\n

\u2014 BILAWAL (S, Rt, Gt, Mk, P, Dt, Nt \u2014 Lydien Grec \u2014 Majeur occidental)<\/p>\n

\u2014 KAFI (S, Rt, Gk, Mk, P, Dt, Nk \u2014 Phrygien Grec \u2014 Mode en RE)<\/p>\n

\u2014 BHAIRAVI (S, Rk, Gk, Mk, P, Dk, Nk \u2014 Dorien Grec \u2014 Mode en MI)<\/p>\n

\u2014 BHAIRAVA (S, Rk, Gt, Mk, P, Dk, Nt \u2014 sans \u00e9quivalent)<\/p>\n

\u2014 KALLANA (S, Rt, Gt, Mt, P, Dt, Nt \u2014 Hypolydien Grec \u2014 Mode en FA)<\/p>\n

\u2014 KHAMBAJ (S, Rt, Gt, Mt, P, Dt, Nk \u2014 Hypophrygien Grec \u2014 Mode en SOL)<\/p>\n

\u2014 ASARAVI (S, Rt, Gk, Mk, P, Dk, Nk \u2014 Hypodorien Grec \u2014 Mineur occidental)<\/p>\n

\u2014 TODI (S, Rk, Gk, Mt, P, Dk, Nt \u2014 sans \u00e9quivalent)<\/p>\n

\u2014 PURVI (S, Rk, Gt, Mt, P, Dk, Nt \u2014 sans \u00e9quivalent)<\/p>\n

\u2014 MARVA (S, Rk, Gt, Mt, P, Dt, Nt sans \u00e9quivalent).<\/p>\n

(A suivre).<\/p>\n

(Revue Panharmonie. No 195. Juillet 1983)<\/p>\n

Apr\u00e8s avoir vu ce qui caract\u00e9rise un THAT (\u00ab cadre \u00bb ou mode au sens occidental du terme), \u00e9tudions maintenant les \u00e9l\u00e9ments qui distinguent les diff\u00e9rents Ragas \u00e0 l’int\u00e9rieur d’un m\u00eame THAT. Pour ce faire, nous prendrons l’exemple des Ragas TODY et MULTANI, tous deux compos\u00e9s dans TODI THAT (SA, RE komal, GA komal, MA tibra, PA, DHA komal, NI tibra).<\/p>\n

Le premier caract\u00e8re propre concerne des notes utilis\u00e9es : on observera ainsi dans le Raga TODI le non-usage du 5e<\/sup> degr\u00e9 PA dans la gamme montante, alors que le Raga MULTANI exclut les 2e<\/sup> et 6e<\/sup> degr\u00e9s (RE et DHA) toujours dans la gamme montante (dans ces deux exemples les deux gammes descendantes sont compl\u00e8tes et identiques, mais d’autres Ragas, comme MARVA, totalement d\u00e9pourvus de PA, perdent d\u00e9finitivement un ou plusieurs degr\u00e9s).<\/p>\n

Le deuxi\u00e8me caract\u00e8re concerne la forme de la gamme qui non seulement peut diff\u00e9rer selon qu’elle monte ou qu’elle descende, mais dont l’ordre des notes peut \u00eatre alt\u00e9r\u00e9 : ainsi le Raga MULTANI voit sa gamme montante commencer par NI au lieu du premier degr\u00e9 SA habituel, ce qui donne les six degr\u00e9s montants NI, SA, GA, MA, PA, NI.<\/p>\n

Ces deux premiers caract\u00e8res sont r\u00e9sum\u00e9s par des termes qui d\u00e9finissent le nombre des degr\u00e9s employ\u00e9s, soit en montant, soit en descendant la gamme : une gamme comportant 7 degr\u00e9s est dite SAMPURNA (\u00ab complet \u00bb), alors qu’une gamme n’en comportant que 6 est dite KHARAV (nos exemples se trouvent tous deux qualifi\u00e9s de KHARAV-SAMPURNA par le fait qu’ils \u00ab montent \u00bb avec 6 notes et \u00ab descendent \u00bb avec 7).<\/p>\n

Le troisi\u00e8me caract\u00e8re propre introduit la notion de \u00ab note principale \u00bb (VADI, \u00ab qui parle \u00bb) et de \u00ab note auxiliaire \u00bb (SAMVADI, \u00ab qui parle avec \u00bb) ; chaque Raga comporte ces deux notes qui lui conf\u00e8rent en quelque sorte un relief en dominant continuellement l’interpr\u00e9tation : le Raga TODI se verra attribuer GA VADI et DHA SAMVADI et le Raga MULTANI, PA VADI et SA SAMVADI.<\/p>\n

Enfin, le dernier caract\u00e8re d\u00e9finit d’une part le style de l’improvisation par une suite de notes appel\u00e9es CALAN (\u00ab Allure \u00bb), d’autre part la fa\u00e7on d’aborder celle-ci avec PAKAD (\u00ab prise \u00bb) qui plonge directement l’auditeur dans le contexte du Raga. (A suivre).<\/p>\n

(Revue Panharmonie. No 196. Octobre 1983)<\/p>\n

Il est bon de revenir sur le style de l’improvisation : en effet, c’est lui qui conf\u00e8re au Raga son originalit\u00e9 \u00e0 l’int\u00e9rieur du THAT. Le style, esquiss\u00e9 par une suite de notes (CALAN) dont l’ordre et les dur\u00e9es sont propres au Raga consid\u00e9r\u00e9, pr\u00e9cise la fa\u00e7on de d\u00e9velopper ce dernier. Comparons toujours les Ragas TODI et MULTANI, tous deux compos\u00e9s dans TODI THAT : les CALAN sont ici tous deux faits d’une suite de notes \u00e0 dur\u00e9es \u00e9gales et dont le jeu de plus en plus rapide sur plusieurs octaves constitue du m\u00eame coup un exercice de d\u00e9liement des doigts (Raga \/GA, RE \/ TODI : SA, RE, GA, MA, DHA, MA, GA, MA, DHA, NI, SA, RE\/ SA, NI, DHA, PA, MA, GA, RE, SA, NI, SA – Raga MULTANI : NI, SA, GA, MA, PA, NI, SA, GA, GA, RE, SA, NI, DHA, PA, MA, GA, MA, PA, NI, NI, PA, MA, GA, MA, MA, GA, RE, SA, NI, SA.)<\/p>\n

Les CALAN (prononcer \u00ab Tchalann \u00bb) sont compl\u00e9t\u00e9s par une courte suite de notes appel\u00e9e PAKAD et par laquelle il convient obligatoirement de commencer toute interpr\u00e9tation du Raga (Raga TODI : SA, RE, GA long, RE long, SA long – Raga MULTANI : NI, SA, GA, MA, PA long). On remarquera que le CALAN ne commence pas syst\u00e9matiquement par PAKAD, il doit \u00eatre consid\u00e9r\u00e9 comme une cristallisation des r\u00e8gles de style et non pas, \u00e0 la diff\u00e9rence de PAKAD, comme une formule \u00e0 jouer imp\u00e9rativement.<\/p>\n

Hormis CALAN et PAKAD, on observe une autre r\u00e8gle de style qui r\u00e9git l’usage des notes hors-THAT, c’est-\u00e0-dire des notes n’appartenant pas au mode dans lequel est compos\u00e9 le Raga, mais dont l’emploi agr\u00e9mente celui-ci dans certains cas tr\u00e8s pr\u00e9cis. Un des meilleurs exemples se rencontre dans le Raga KAFI, compos\u00e9 dans KAFI THAT (SA, RE tibra, GA komal, MA komal, PA, DHA tibra, NI komal), dans lequel on trouve g\u00e9n\u00e9ralement NI tibra au lieu de NI komal dans la gamme montante, (c’est-\u00e0-dire une sensible \u00e0 la place de la sous-tonique) et o\u00f9 l’emploi du GA tibbra reste possible et m\u00eame privil\u00e9gi\u00e9 dans certains chants et TAN (expansion du chant).<\/p>\n

D’autres Ragas dont le style requiert plusieurs notes hors-THAT, voire la quasi totalit\u00e9 des notes de la gamme chromatique comme c’est le cas pour le Raga PILU originaire de KAFI THAT, sont dits Raga Mixtes par le fait qu’il est souvent difficile d’en extraire le THAT g\u00e9n\u00e9siaque : tout se passe alors comme si le Raga \u00e9tait compos\u00e9 dans un \u00ab cocktail \u00bb de deux ou trois THAT soigneusement mis en valeur par les r\u00e8gles du style. (A suivre).<\/p>\n

(Revue Panharmonie. No 197. Janvier 1984)<\/p>\n

Nous avons dans ces quelques articles tent\u00e9 d’expliciter les principes de la musique classique de l’Inde par le biais de la derni\u00e8re n\u00e9e de ses \u00e9coles, celle du RAGA sur l’orgue; puisse cet art susciter de nouveaux int\u00e9r\u00eats, d’autant qu’il se pr\u00e9sent pour la premi\u00e8re fois aux occidentaux sous les traits du traditionnel clavier, pilier de leur musique scolastique.<\/p>\n

Outre son esth\u00e9tique envo\u00fbtante, le Raga permet \u00e0 chacun, contrairement \u00e0 la musique \u00e9crite \u2014 fixation fig\u00e9e d’un sentiment ou d’une impression \u2014 de recouvrer son \u00e9quilibre et sa joie primordiale par une improvisation dont les r\u00e8gles pr\u00e9viennent tous d\u00e9rapages dans le d\u00e9couragement du non-cr\u00e9atif.<\/p>\n

Les organistes, pianistes et autres clavecinistes, n’auront aucun mal \u00e0 appr\u00e9hender cette technique nouvelle, pour peu qu’ils consentent \u00e0 laisser aller leur seule main droite sur le clavier au gr\u00e9 de l’inspiration du moment, en oubliant le nom de la note jou\u00e9e pour n’en consid\u00e9rer que la place dans le mode (SA, RE, GA, MA, PA, DHA, NI). Quant aux autres musiciens, ils gagneront en spontan\u00e9it\u00e9 le temps pass\u00e9 \u00e0 travailler la v\u00e9locit\u00e9 des doigts.<\/p>\n

(A remarquer qu’il est souvent beaucoup plus facile qu’on ne pense d’apprendre la musique Indienne par le fait qu’elle n’utilise que des instruments monodiques : c’est l\u00e0 le propre de la musique modale, la seule \u00ab difficult\u00e9 \u00bb r\u00e9side peut-\u00eatre dans la quasi-n\u00e9cessit\u00e9 d’avoir une certaine \u00e9motivit\u00e9 latente pour pratiquer cet art avec succ\u00e8s!)<\/p>\n

Swami SHRADDHANANDA GIRI demeure \u00e0 ce jour le seul professeur de Raga sur l’orgue en Europe. A l’instar des enseignements de nos conservatoires, il propose aux \u00e9l\u00e8ves une m\u00e9thode claire traduite en solf\u00e8ge occidental et offre la possibilit\u00e9 d’importer un harmonium de concert manufactur\u00e9 en Inde (A noter qu’il est de toute fa\u00e7on pr\u00e9f\u00e9rable d’\u00e9tudier sur un orgue \u00e9lectronique ou un synth\u00e9tiseur de commerce).<\/p>\n

JACQUES BECKER<\/p>\n

Site de Jacques Becker\u00a0: http:\/\/beckerjacques.free.fr\/<\/a>.<\/p>\n

Sur Swami SHRADDHANANDA GIRI\u00a0 voir le site http:\/\/www.vedanta.asso.fr\/<\/p>\n

Swami Shraddhananda Giri, de l’Ordre de Sankaracarya, est n\u00e9 en 1928 \u00e0 Calcutta (Inde). La vie de son corps terrestre s’est arr\u00eat\u00e9e le 5 octobre 2006 \u00e0 Paris.<\/em><\/p>\n

Il a \u00e9tudi\u00e9 la langue sanskrite (Panini) ainsi que des textes de la m\u00e9taphysique indienne (Vedanta, Samkhya, Yoga, etc.) dans diff\u00e9rentes \u00e9coles traditionnelles de pandits de l’Inde, mais plus particuli\u00e8rement au Sanskrit College \u00e0 Calcutta (Toll Department).<\/em><\/p>\n

Il a ainsi obtenu diff\u00e9rents dipl\u00f4mes de pandit (professeur). Swami Shraddhananda Giri a \u00e9t\u00e9 professeur de sanskrit \u00e0 l’\u00e9cole de Paramahansa Yogananda \u00e0 Ranchi (Bihar), en Inde. Il a \u00e9t\u00e9 initi\u00e9 au Kriya Yoga par Swami Atmananda Giri, directeur spirituel de l’ashram de Paramahansa Yogananda \u00e0 Dakshineswar (Inde).<\/em><\/p>\n

Il \u00e9tait \u00e9galement membre et d\u00e9l\u00e9gu\u00e9 du Monast\u00e8re V\u00e9dantique Bholananda Sannyasi Sangha, sis \u00e0 Hardwar (Inde), o\u00f9 il a \u00e9t\u00e9 ordonn\u00e9 swami par le Mandaleswar (chef de la communaut\u00e9), Swami Gobindananda Giri.<\/em><\/p>\n

Swami Shraddhananda Giri r\u00e9sidait en France depuis 1961. Il a enseign\u00e9 \u00e0 l’\u00c9cole des Hautes-\u00c9tudes (Sorbonne). En outre, il a fond\u00e9 en France une association culturelle, Bholananda Vedanta Sangha, ainsi qu’une revue trimestrielle, Message du Vedanta, pour r\u00e9pandre la tradition m\u00e9taphysique de l’Inde, les enseignements des grands ma\u00eetres spirituels de ce pays, la technique du Kriya Yoga, enseign\u00e9e auparavant en Occident par Paramahansa Yogananda.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Contrairement \u00e0 la musique occidentale que l’on pourrait qualifier de \u00ab Rajasique \u00bb (o\u00f9 la joie sensorielle pr\u00e9domine) par le nombre de mutations harmoniques qui la caract\u00e9risent ou m\u00eame \u00ab Tamasique \u00bb (d\u00e9pourvue de tout sens artistique) dans le cas de certaines musiques actuelles atonales, cette musique est exclusivement \u00ab Sattvique \u00bb, c’est-\u00e0-dire qu’elle oriente l’esprit vers une r\u00e9alit\u00e9 au-del\u00e0 des sens, par le biais d’une joie sensorielle, pour atteindre la s\u00e9r\u00e9nit\u00e9.<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[525],"tags":[523,524],"class_list":["post-3408","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-becker-jacques","tag-musique","tag-raga"],"yoast_head":"\nLes modes de la musique indienne par Jacques Becker - 3e mill\u00e9naire - 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