(Millésime 1984)
L’art et la religion sont en Inde deux noms d’une seule et même expérience. Ainsi la danse est-elle toujours sacrée et puise son inspiration dans la tradition culturelle antique. Elle est associée à tous les aspects de la vie depuis la danse religieuse et traditionnelle des temples et la danse pantomime jusqu’aux simples danses populaires. D’origine mythique, l’art de la danse fut accordé aux humains par la volonté de Brahma lui-même, le dieu créateur de toute chose. La tradition veut que Brahma fit la demande au grand sage Bharatamuni, renommé pour son pouvoir spirituel et ses vertus, d’organiser un spectacle en l’honneur des dieux et des déesses assemblés. Ayant plu à Brahma et à Shiva, il fut le premier mortel à obtenir les éléments de la doctrine de la danse. Bharata composa alors son traité, le « Natya Shastra », vers le premier millénaire avant l’ère chrétienne, sur lequel repose tout l’esthétisme hindou. D’après le contenu de celui-ci, la danse pure est un art qui doit être intégré au théâtre dit « Natya », lequel étant conçu à l’origine comme un lieu où se déroulent toutes les activités artistiques (sculpture, architecture, peinture, poésie, musique instrumentale, danse, chant, mime, …). Et si cela fait plus de deux mille ans que le Natya Shastra a été composé, on peut dire qu’il ne continue pas moins à avoir de l’autorité sur toutes les activités artistiques.
Par son origine divine, la danse est aussi un chemin spirituel. Ainsi, le Natya Shastra est une voie pour guider vers la libération par un entraînement yogique de longue haleine. En effet, le cinquième Veda du traité hindou nous expose le cinquième moyen d’accéder à la sagesse par la représentation mythique des dieux qui sont exprimés dans un corps entièrement maîtrisé. Dans l’Inde ancienne, la danse faisait partie de l’éducation des jeunes filles et du culte quotidien. La dégénérescence de la danse sacrée s’opéra quand celle-ci se modifia en un simple divertissement de cour. Et c’est avec l’arrivée des Anglais que cet art traditionnel vit son déclin et que les danseuses furent définitivement chassées des temples. La tradition fut cependant conservée. La danse fut recréée et réactualisée après l’indépendance, en 1947, par les grands maîtres qui la déchargèrent des éléments ajoutés pour les Anglais. Actuellement, seule la danseuse d’Etat Swarnamuki, est habilitée à danser dans les temples. On compte quatre formes essentielles de la danse pure : le Kathak (rapidité des pieds), le Kathakali (dynamisme du visage), le Manipuri (trace des gestes), et seul le Bharata Natyam est considéré comme le style le plus classique.
La danse indienne est essentiellement une frise de poses et de lignes géométriques réparties dans l’espace. Le danseur célèbre la beauté du geste, il est celui qui donne à la fois le poème épique, l’histoire des dieux et des passions humaines, il est donc celui qui fait coexister le mythe et la mémoire subjective. Il exprime par sa danse les états d’âme fondamentaux (l’amour, la joie, la tristesse, la fureur, le courage, le dégoût, la terreur, l’émerveillement…). La danse est indissociable du rythme qui donne à celle-ci un sens dévotionnelle et rituel.
La danse indienne a beaucoup apprendre au public occidental, surtout à l’heure actuelle où nous assistons à une désintégration spirituelle de la société, c’est-à-dire à un accroissement des valeurs matérielles au détriment des valeurs spirituelles. Mais l’expansion de celle-ci ne risque-t-elle pas de produire au détriment du sol culturel de l’Inde auquel le Natya Shastra est resté fidèle plus de deux mille ans ?
La danse pure a déjà beaucoup apporté aux autres arts et cela en plusieurs sens. D’une part, il existe une similitude remarquable entre certaines poses et les asana du yoga (postures) et d’autre part, certains enchaînements de poses expliquent les déplacements fondamentaux des arts martiaux japonais dont l’origine, qui est tombée dans l’oubli, est indienne. Et dans de nombre styles modernes, nous retrouvons à la base, des positions indiennes. De nombreuses chorégraphies utilisent aussi certaines poses afin d’enrichir la chorégraphie initiale d’éléments sacrés. En outre le Natya Shastra, ouvrage de synthèse, envisage les divers aspects l’art du théâtre (le mime, la danse, la chorégraphie, la musique, les coutumes religieuses, la métrique, le langage des gestes, le costume et le maquillage mais aussi l’architecture de la scène, le jeu du rideau, la technique du décor, la distribution des entrées…) tout ceci est commenté avec un tel luxe de détails qu’il serait difficile de découvrir pareille somme dans toute l’histoire du théâtre d’Orient et d’Occident. Cet ouvrage de synthèse mériterait d’être étudié par ceux qui, de nos jours, s’efforcent de découvrir un nouveau théâtre.
Une grande partie du public occidental est désormais intéressé par cet art plusieurs fois millénaire. Car par la danse, nous accédons aussi à la musique, la poésie, le théâtre mais aussi à une meilleure compréhension des textes philosophiques et mythiques. L’artiste doit faire passer au public (à l’esthète) ce qu’il incarne aux moyens de techniques corporelles concernant les éléments externes — costumes, décors, maquillages — ou les éléments internes — réaction physique de l’esprit chargé d’émotion ; il doit faire siennes ses passions, sans les deviner. De là provient une jouissance esthétique qui est le but de toute création artistique. Le profane peut porter un intérêt purement esthétique à la danse indienne en oubliant son fond mythique, il peut trouver les mudra (langage des gestes) beaux et stylisés mais pour celui qui saisit la signification des gestes, le secret du but, les gestes de la danseuse racontent l’histoire de la création.
Image type de Çrî Natarâja, le seigneur de la Danse. Çiva y est représenté dansant ; il a quatre mains, les cheveux tressés et ornés de joyaux. Dans sa chevelure se voient un cobra enroulé, un crâne, et la forme de sirène de la déesse Gangâ ; dessus est posé le croissant de lune et une guirlande de feuilles de cassias, la couronne. A son oreille droite, il porte un pendant d’homme, à son oreille gauche, un pendant de femme ; il est orné de colliers, d’anneaux, de bracelets aux bras, aux poignets, aux chevilles, de bagues aux doigts et aux orteils et d’une ceinture incrustée de joyaux. Une des mains supérieure droite tient un tambour (le premier son de l’univers), l’autre, inférieure, est levée faisant signe selon le mudrâ « n’ayez crainte » ; une main gauche tient la flamme qui anéantit, l’autre, baissée, désigne le démon Mulayaka, nain tenant un cobra ; cette main centrale unit aussi le monde des dieux, représentée ici par le buste de Çiva, au monde des humains symbolisé par les jambes, jusqu’au socle. Le pied gauche est levé. Le dieu est sur un piédestal de lotus d’où jaillit une auréole qui l’encercle, frangée de flammes, symbolisant le cercle du monde, le dynamisme de la vie.
On trouve de nombreuses variantes dans les détails mais toutes les statuettes de la danse de Çiva expriment une même conception fondamentale. Les statuettes sont de toutes les tailles, mais dépassent rarement quatre pieds de hauteur totale.
La danse de Çiva représente les cinq activités de celui-ci, à savoir :
— « Srishti », émission, création ;
— « Sthiti », conservation, maintien ;
— « Samhâra », dissolution, destruction ;
— « Tirobhava », le voile, incarnation, illusion, et aussi action de donner le repos ;
— « Anugraha » libération, salut, grâce.
Bibliographie
« La danse de Shiva », Ananda COOMARASWAMY.
« La danse hindoue », Usha CHATTERJI.