introduction
Le Zen trouve tout naturellement son expression la plus spontanée dans la poésie plutôt que dans la philosophie, car il a plus d’affinités avec le sentiment qu’avec l’intelligence.
D. T. SUZUKI.
Le Japon a un goût tout particulier pour le haïku [1], poème rapide, court, évocateur, de dix-sept syllabes. Cette forme d’expression doit beaucoup à l’influence du Zen. Les germes de cet art furent plantés il y a quelque sept cents ans, mais c’est au XVIIe siècle qu’il s’épanouit pleinement et sa faveur ni sa vitalité ne se sont affaiblies depuis [2].
B. H. Blyth, qui a écrit quatre ouvrages remarquables sur le sujet, considère le haïku comme « la plus belle fleur de toute la culture orientale » et il en voit la plus parfaite définition dans cette remarque de Samuel Johnson : « Rien n’est petit pour celui qui le sent avec une grande sensibilité », car cette forme poétique très particulière prend ses thèmes d’inspiration dans les choses les plus simples, les plus banales de la vie quotidienne, ces choses qui, si insignifiantes qu’elles soient en apparence, n’en sont pas moins « de précieux trésor et d’inépuisables richesses » pour qui a appris non seulement à regarder mais à voir.
À cause de l’extrême économie de cette forme traditionnelle — trois vers alternés de 5, 7, 5 syllabes — le poète doit atteindre son but par des moyens très subtils, car un haïku « réussi » doit non seulement exprimer un état d’esprit mais évoquer une image assez vivace pour frapper l’imagination du lecteur ou de l’auditeur. Aussi bien dans le haïku comme dans tous les autres arts influencés par le Zen, la participation de celui auquel on s’adresse est indispensable : c’est à lui de « compléter » l’œuvre, de poursuivre là où, si l’on peut dire, l’artiste se retire.
Bien que, selon Blyth, il faille avoir passé des années à se pénétrer consciemment et inconsciemment de culture extrême-orientale pour être en mesure de lire comme il convient un seul haïku, de nombreux Occidentaux — y compris Blyth lui-même — ont abordé sans préparation des traductions de ces poèmes et y ont pris un plaisir immédiat. La simplicité savante du haïku éveille et approfondit en nous la conscience de la miraculeuse « présence » des images et des sons de la vie quotidienne, car il met en lumière, comme le Zen lui-même, la nécessité de « saisir le cours même de la vie ».
Les poètes d’Occident tendent généralement à accumuler les détails, à préparer leurs lecteurs à la « chute » de leur poème. Là réside la différence fondamentale entre deux conceptions de la poésie — et pourtant, la « chute » d’un poème occidental rappelle souvent l’esprit du vrai haïku. Harold Gould Henderson, dans son anthologie de haïkus, nous en donne une illustration frappante lorsqu’il cita la « chute » du poème d’Edward Shanks, La Nuit :
Si loin… si bas…
Une grive saoule ? Un rossignol qui veille ?
Silence. Nous ne savons pas.
Ces vers, dit Henderson, feraient un parfait haïku, n’étaient leurs quatre derniers mots qui, selon les règles du haïku, sont tout à fait superflus, le mot « silence » à lui seul suffisant à exprimer ce qu’un auteur de haïku eût jugé bon d’exprimer.
On sait que toute traduction fait perdre à la poésie une partie de ses vertus originelles. Cela est particulièrement vrai dans le cas de la poésie japonaise, où les « effets sonores », l’usage d’onomatopées, les jeux de mots et les calembours jouent un grand rôle. Faire rimer les vers d’une traduction de haïku est aussi contraire à la tradition originale. En effet, tous les mots japonais se terminant soit par une voyelle soit par un « n », l’usage de la rime dans cette langue créerait une impression d’« insupportable monotonie », comme le dit Henderson. Bien que, pour goûter pleinement cette poésie, une certaine connaissance du japonais (si riche en nuances et si elliptique) soit nécessaire, on y aidera peut-être le lecteur occidental en énumérant ici certaines lois du haïku telles que Henderson les a exposées :
« Les auteurs de haïkus font grand usage de ce qu’ils appellent renso, ou association d’idées, et cela de plusieurs façons. Les plus anciens, ayant constaté que tous les hommes étaient sensibles aux changements de temps particuliers aux diverses saisons, ont introduit dans presque tous leurs poètes ce qu’on nomme ki (ou saison). Entendons par là que, dans presque tous ces poèmes, un mot ou une expression indique le moment de l’année évoqué et constitue ainsi une « toile de fond » sur laquelle se découpera l’image suggérée. Ce kigo (« mot de saison ») peut être très précis (par exemple : « chaleur d’été » ou « vent d’automne ») ou n’être qu’une simple allusion (par exemple, aux fleurs de prunier ou à la neige). La coutume d’utiliser le kigo a pris la forme d’une règle presque inviolable et la plupart des recueils modernes de haïkus sont composés en tenant compte des saisons auxquelles les poèmes se réfèrent.
« Notons en passant que l’usage du ki est probablement à l’origine du préjugé selon lequel le haïku serait davantage une poésie de la nature plus qu’une poésie de l’homme. Rien n’est plus faux. Dans le haïku, il est vrai que la part est faite plus belle à la sensibilité humaine qu’aux actions des humains et que les phénomènes naturels y sont évoqués pour refléter les émotions des hommes, mais c’est tout.
« Bien entendu, beaucoup de haïkus comportent des allusions aux convictions bouddhistes, aux coutumes locales et à des épisodes de l’histoire japonaise. Ces allusions sont aussi inintelligibles malheureusement pour le lecteur occidental que le seraient pour un Japonais des allusions à nos fêtes religieuses ou nationales.
« Une autre forme d’associations d’idées, largement utilisée, est l’opposition ou la comparaison de deux ou plusieurs idées exprimées dans le poème lui-même. Dans certains haïkus, ce rapprochement est évident, comme dans celui-ci, qui a pour auteur le poète moderne Kwaso :
Je monte à la haute tour.
Sur son sommet pointu
Un papillon est posé !
« L’effet ici est un effet de contraste. Mais prenons ce haïku de Sodo évoquant le début de l’été :
Des feuilles vertes à regarder
Un coucou de montagne
La première truite : trois merveilles !
« Cette fois, il s’agit d’illustrer l’effet simultané de trois choses exquises sur trois sens différents.
« Ces deux exemples sont simples et sans signification très profonde, mais dans d’autres haïkus le rapprochement ou la comparaison des idées sont parfois si bien cachés qu’il faut plusieurs lectures pour saisir l’intention de l’auteur.
« Les poètes japonais recourent encore à un autre procédé pour condenser l’expression de leurs idées. Il s’agit de l’omission volontaire de mots qui seraient indispensables dans une phrase grammaticalement correcte, mais qui ne le sont pas vraiment à la compréhension du poème. Ce procédé est extrêmement efficace lorsqu’il est utilisé avec discrétion, mais, lorsqu’il l’est avec excès par des auteurs de second rang, il aboutit à faire du haïku un rébus plutôt qu’un poème. Il ne faudrait pourtant pas confondre l’impression d’obscurité provoquée par une condensation excessive de la forme avec l’hermétisme réel de certains grands haïkus, parfois incompréhensibles pour ceux-là mêmes qui sont experts en la matière tant qu’ils n’ont pas été éclairés sur les circonstances dans lesquelles ces poèmes ont été écrits. Un haïku vraiment « réussi » suggère tant de choses que plus de mots en affaibliraient la signification.
« Faisons encore la part de certaines conventions techniques qui devraient être connues de ceux qui souhaitent (et sont en mesure de) remonter aux textes originaux. La plus importante est l’usage de kireji, termes conventionnels équivalant à des signes de ponctuation, comme kana, qui marque d’habitude la fin du haïku, ou ya, qui le divise en deux parties destinées à être opposées ou comparées. De telles conventions ont surtout pour but d’éliminer les mots inutiles [3]. »
Selon R. H. Blyth, les traits caractéristiques de cette forme poétique pourraient être définis comme suit (et ici encore on constatera l’évidente influence de la pensée zen) :
— Oubli du moi (qui, nous dit Blyth, signifie aussi bien « plénitude du Soi » et « communion avec toutes choses ») ;
— Solitude (mais non déréliction) ;
— Consentement à ce qui est ;
— Refus du verbalisme (dans le haïku, les mots sont utilisés « non pour exprimer quelque chose mais plutôt pour écarter le voile qui nous sépare des choses réelles ») ;
— Refus de l’intellectualisme et du moralisme
— Sens de la contradiction ;
— Humour ;
— Liberté ;
— Simplicité ;
— Sens du concret (comme le Zen, le haïku préfère le « matériel » au soi-disant « spirituel ») ;
— Amour (il s’agit bien entendu de l’amour de l’univers et de toutes les choses qui le composent, mais d’un amour dénué de tout sentimentalisme).
Blyth écrit encore :
« Un haïku n’est pas un poème, ce n’est pas de la littérature : c’est une main tendue, une porte entrouverte, un miroir qu’on essuie. C’est une voie de retour à la nature, à notre nature qui est aussi celle de la lune, de la fleur de cerisier, de la feuille morte — en un mot, à notre nature de Bouddha. C’est un langage où la froide pluie d’hiver, les hirondelles du soir, la chaleur du jour et la longueur de la nuit deviennent des choses vivantes, partagent notre existence, parlent leur propre langage, à la fois silencieux et expressif… »
N. W. R.
***
Le haiku par Alan Watts [4].
La mer s’assombrit,
le cri des canards sauvages
est presque blanc.
Dans la forêt sombre
une mûre tombe.
Le bruit de l’eau.
À mes yeux, le haïku est sans aucun doute la forme littéraire à la fois la plus simple et la plus complexe du monde, car la marque la plus constante du grand art est son apparente facilité. Ses produits semblent presque être l’œuvre non de l’art mais de la nature elle-même.
Pour qui est accoutumé à la poésie occidentale, le haïku a quelque chose de surprenant. Il apparaît comme une ébauche ou un fragment de poésie éveillant une attente qu’il ne comble pas.
Les étoiles dans la mare.
À nouveau la pluie d’hiver
trouble l’eau.
On a l’impression d’un poème commencé mais laissé inachevé. Pourtant, avec un peu d’habitude, on se rend compte que cette poésie est dotée de la plus rare des vertus esthétiques : ses spécialistes savent s’arrêter à temps, ils savent quand ils en ont dit assez — ce qui, à certains égards, est le secret non seulement de l’art mais de la vie elle-même.
Le haïku représente le raffinement ultime d’une longue tradition qui, dans la littérature extrême-orientale, tire son inspiration du bouddhisme zen. La vertu suprême du bouddhisme zen et de tous les arts qu’il a marqués est une saisissante simplicité, qui se traduit par le refus de l’inessentiel et un dépouillement merveilleusement rafraîchissant.
Lorsqu’on lui demandait : « Quel est le principe ultime du bouddhisme ? », un des grands Maîtres du Zen répondait : « Un morceau de brioche. » Et un autre : « Le vent souffle à nouveau ce matin. » Chercher dans ces répliques quelque symbolisme obscur, c’est être tout à fait à côté de la question, car elles sont les réponses les plus simples et les plus complètes que l’on puisse apporter aux grands problèmes de la philosophie et de la religion. En effet, l’idée essentielle du Zen est que la réponse au problème de la vie (ou, si l’on veut, au problème de Dieu) est si évidente que point n’est besoin même de la chercher. Selon le Zen, si notre quête d’une réalité suprême est si difficile, c’est parce que nous cherchons en des lieux obscurs ce qui éclate au grand jour. Notre drame n’est pas de n’y point réfléchir assez, mais d’y réfléchir beaucoup trop. L’art, une fois encore, consiste à savoir quand s’arrêter. Comme disait un autre maître du Zen : « Si vous voulez voir, contentez-vous d’ouvrir les yeux. Lorsque vous commencez à penser à une chose, vous passez à côté. »
Le Zen répond aux questions profondes par des faits simples et évidents de la vie quotidienne : « Le vent souffle à nouveau ce matin. » Mais attention ! Ce n’est là l’expression ni d’une espèce de panthéisme sentimental, ni d’un mysticisme de la Nature, encore moins une manière philistine de dire : « Cessez de poser des questions idiotes et occupez-vous de votre travail… » S’il est malaisé de parler du Zen, c’est que toute tentative en vue de l’expliquer le rend plus obscur. Quelqu’un demandait au Maître Bokuju : « Il nous faut chaque jour nous vêtir et manger. Comment nous accommodons-nous de cela ? » (autrement dit: comment s’accommoder de routines insupportables ?) Bokuju répondit : « Nous nous vêtons. Nous mangeons. » Le questionneur insista : « Je ne comprends pas. » « Si tu ne comprends pas, dit Bokuju, mets tes vêtements et mange ta nourriture. »
Ces réponses peuvent sembler très prosaïques, très sommaires et allant de soi, mais le haïku exprime en termes de poésie la même manière de voir la réalité ultime. Encore une fois, il ne faut y chercher ni symbolisme ni matérialisme terre à terre. Je pense que le meilleur moyen de se faire une idée de cette poésie est de se dire qu’elle n’est pas absente de notre propre littérature : nombreux sont les poèmes dont nous n’avons retenu qu’un seul vers, par lequel le poème a atteint, une seconde, à la poésie pure, qui est chose aussi malaisée à définir que la signification du Zen.
Blyth nous propose un grand choix de haïkus empruntés à la littérature anglaise. Citons-en quelques-uns :
Le chant du ruisseau assoiffé
inaudible tout le jour
s’élève à nouveau.
La chauve-souris myope
avec son petit cri perçant
passe sur ses ailes de cuir.
Dans le fourré, un oiseau
élève un instant la voix
puis se tait.
Dans l’ombre des feuilles les oranges brillent
comme des lampes d’or
dans une nuit verte.
La merveille de ces quelques vers [5], c’est que dans chaque cas ils représentent un moment d’intense perception. Chacun de nous se rappelle avoir connu de tels instants, où se fait extraordinairement aiguë la conscience de la réalité vivante, par la grâce de spectacles ou de sensations aussi simples que celles-là : un vol de pigeons éclairés par le soleil devant un nuage sombre, un son de cloche dans le silence d’un après-midi d’été en montagne, le bruit lointain d’un torrent au crépuscule, l’odeur d’un feu de feuilles mortes en automne, une branche noire se dessinant sur un ciel d’hiver… Lorsque j’évoque de telles images, il me semble ébaucher un haïku. Mais je n’éprouve aucun désir d’en faire de la littérature, car le sentiment évoqué est si intense par lui-même qu’il n’appelle aucun commentaire et qu’il suffit à ma mémoire de s’y arrêter pendant quelques secondes.
Et voilà encore l’un des secrets du Zen : c’est que la vie se révèle le plus sûrement lorsqu’on ne « s’accroche » pas à elle sentimentalement ou intellectuellement. Toucher du doigt et poursuivre sa route : tout l’art est là ! C’est pour cette raison que nos yeux voient le mieux lorsqu’ils effleurent les choses et ne se fixent pas sur elles. Tout ce qui se fige, se flétrit. Tout ce qui est important, vivant, émouvant, est momentané. Notre expérience de la vie ne connaît ni trêve ni retour en arrière et nous ne la vivons vraiment que dans la mesure où nous la suivons comme l’esprit suit la musique ou comme une feuille suit le fil de l’eau. C’est même trop en dire déjà, car dès l’instant où nous nous attardons à philosopher à ce sujet, à en tirer des leçons, nous perdons le contact de la réalité vivante. Le plus grand de tous les poètes japonais, Bashô, l’a dit :
Lorsque jaillit l’éclair,
admirable est celui qui ne pense pas
« La vie passe. »
Et ce haïku lui-même est discutable, dans la mesure où il commence à philosopher, même si c’est contre la philosophie… Mais il ne fait que commencer, et là est le point important. Prendre trop parti contre la philosophie, est le fait d’un intellectualisme aride tout autant que de trop prendre parti pour elle. Bashô se trouve au cœur même de la vérité dans le plus célèbre de tous les haïkus :
Le vieil étang.
Une grenouille y plonge.
Plop !
Ces vers, dit-on, sont l’expression du moment où Bashô comprit pleinement le sens du Zen et où, pour lui, le mystère de l’univers trouva son explication dans le « plop » de la grenouille plongeant dans l’eau.
Cet état d’esprit est nommé mushin, littéralement l’état-de-non-esprit. Nous le connaissons lorsque nous avons simplement conscience de ce qui est, sans le déformer par le mécanisme complexe de l’analyse intellectuelle — ainsi que nous faisons par exemple lorsque, dans notre effort pour goûter pleinement la vie, nous ne nous contentons pas de sentir que nous sentons, mais nous sentons que nous sentons que nous sentons… L’état de mushin est une forme extrêmement claire de conscience non égotiste, où le poète n’est plus distinct de son sujet, le « connaisseur » du « connu ». Si et lorsqu’il parle de ses propres sentiments, il ne les considère pas comme des réactions personnelles, mais comme une partie intégrante de l’expérience qu’il évoque :
Le lointain épouvantail
marchait avec moi
tandis que j’allais.
Le grésil tombe.
Solitude infinie,
insondable.
Tristesse de l’hiver.
Dans un monde d’une seule couleur,
le bruit du vent.
Brouillard du soir.
Je pense aux choses passées.
Comme elles sont loin!
La forme littéraire du haïku est encore plus rigide que celle du sonnet. Non seulement il doit comporter dix-sept syllabes, mais le choix du sujet lui-même est soumis à de nombreuses règles traditionnelles. Un haïku doit toujours être écrit en tenant compte des saisons de l’année et de certains thèmes coutumiers : fleurs, arbres, insectes, animaux, fêtes ou paysages sont les plus usuels. Parfois un haïku semble évoquer une scène assez conventionnelle, comme celui-ci, de Shiki :
Un saule
et deux ou trois vaches
attendant le bateau.
Au contraire, le poète paraît parfois se livrer ingénument à un exercice de style et se laisser aller à des trouvailles de ce genre :
Une feuille morte
regagnant sa branche ?
Non, c’est un papillon.
Une porte de broussailles
avec, pour loquet,
un escargot [6].
Mais les meilleurs haïkus sont ceux dont la perfection naît du contraste entre la rigidité de la forme et la profondeur du sentiment poétique. Les artistes chinois et japonais admirent par-dessus tout une certaine sorte de contrainte, une forme d’expression qui suggère plutôt qu’elle ne décrit, qui procède par allusion plutôt que par explication ou affirmation, un art qui fait la part belle à l’imagination du spectateur, du lecteur ou de l’auditeur plutôt qu’il ne rend sa participation superflue par le « fini » des détails. Mais en fait, dans le cas du haïku, on lui demande moins de compléter l’œuvre au sens propre que de partager l’état d’esprit qu’il évoque.
Les feuilles mortes
reposent l’une sur l’autre.
La pluie tombe sur la pluie.
La contrainte dont nous parlions a pour objet la tentation de tout artiste de se faire valoir, de ne laisser à son lecteur rien d’autre à faire qu’admirer. L’auteur de haïku doit, à grand-peine, s’imposer une forme d’expression primitive et « inachevée » qui ne prend son sens que dans un contexte social où le lecteur est, pour parler vulgairement, « dans le coup ». C’est une poésie où le lecteur est presque aussi important que le poète et où le poème est « réussi » dans la mesure où ce lecteur est capable d’éprouver le sentiment qu’il évoque alors que celui-ci n’est pas explicitement formulé. Il ne s’agit pas pour lui, comme c’est le cas pour la poésie chinoise de la décadence, de saisir des allusions intelligibles seulement pour un petit nombre d’érudits. On n’attend pas du lecteur de haïkus qu’il soit nourri de littérature, mais qu’il ait le sens de la vie, des lieux, des saisons et, par-dessus tout, de l’indéfinissable « vision zen » — c’est-à-dire d’une perception aiguë de l’évidence des choses, non point de leur beauté out de leur laideur, de leurs caractères extérieurs ou superficiels ni même de leur essence abstraite, mais de leur très concrète « nature de choses » [7].
Le haïku est évidemment en harmonie avec (et souvent accompagne) un certain style de peinture qui, comme lui, ne soulève qu’un coin du voile et laisse le reste à l’imagination du spectateur — comme par exemple lorsque l’artiste se borne à ébaucher à l’encre noire un bambou ployant sous le vent et laisse vierge le reste de la feuille de papier. Ce genre de tableau a d’ailleurs très souvent un haïku pour « légende ».
Je crois que les haïkus ont pour origine des anthologies de courtes citations de poèmes chinois, que les bouddhistes zen ont composées et utilisées comme instruments de méditation. R. H. Blyth a rassemblé un grand nombre de ces poèmes dans un de ses ouvrages, en les prenant dans un livre intitulé Zenrin-Kushu. L’un d’eux exprime ce que je disais plus haut d’une manière un peu plus philosophique et, de ce fait, peut-être un peu plus intelligible pour le lecteur occidental :
Si tu ne crois pas,
regarde l’automne.
Les feuilles jaunies tombent, tombent,
couvrant à la fois la montagne et la rivière.
Mais encore une fois il ne faut chercher là aucun symbole, aucune image de Dieu révélée par la beauté des feuilles d’automne (ou l’absence de Dieu exprimée par la chute des feuilles), aucune allusion à la nature transitoire de la vie ou à quoi que ce soit du même genre. La mystérieuse et pourtant manifeste évidence des choses devient claire lorsqu’on se contente de la regarder sans poser de questions.
Gensha, un autre Maître du Zen, à qui l’on demandait comment s’engager sur la voie du bouddhisme, répondit : « Entends-tu cette eau qui coule ? Voilà le moyen d’entrer. » Et le poète Gochiku a fort bien exprimé cela dans un haïku :
La longue nuit.
Le bruit de l’eau
dit ce que je pense.
____________________________________________
1 Le terme haïkaï, traditionnellement utilisé en français, est, en japonais, plus général et plus abstrait. Il désigne un genre poétique dont le haïku est une forme particulière. (Je dois cette précision, dont je le remercie, à M. Toshiro Uno, secrétaire de l’ambassade du Japon à Paris, chargé des Affaires culturelles.) (C. E.)
2 Selon Harold Henderson, en 1957, il y avait au Japon environ cinquante publications mensuelles consacrées au haïku. Il estimait que ces revues (et d’autres faisant sa place à la poésie, y compris certains journaux financiers…) publiaient chaque année plus d’un million de haikus.
3 Note du traducteur : Nancy Wilson Ross propose ici au lecteur quelques traductions anglaises rimées de haïkus par Harold Henderson, accompagnées du texte japonais original et de sa traduction mot à mot. Retenons à notre tour quelques-uns de ces exemples, à titre purement illustratif, et sans prétendre en donner une traduction française pleinement satisfaisante :
Ce froid perçant que je sens :
le peigne de ma femme morte, dans notre chambre,
sous mon pied
Mi-ni-shimu ya bo-sai-no kushi neya ni fumu
Corps percé : femme morte peigne chambre en marchant
Des fleurs sur le poirier
Une femme lit une lettre
au clair de lune
Nashi-no hana tsuki ni fumi-yomu onna ari
De poirier fleurs lune près lisant-lettre femme il y a
BUSON (1715-1783).
Toutes les pluies de juin :
et un soir, secrètement,
à travers les pins, la lune
Samidare ya aru yo hisokani matsu-no tsuki
Juin-pluies : certaine nuit secrètement des-pins lune
RYOTA (1718-1787).
Chose adorable à voir
par un trou de la fenêtre de papier,
le fleuve du Ciel
Utsukushi ya shoji-no ana-no Amano-gawa
Adorable : de la fenêtre du trou Céleste-fleuve
ISSA (1762-1826).
4 Ce texte est celui d’une causerie faite par Alan Watts à la radio américaine. La traduction française des haïkus qui l’illustrent a été établie d’après la version anglaise de R. H. Blyth. (C. E.)
5 Est-il besoin de dire que les exemples cités par Blyth ont de nombreux équivalents dans la poésie française de tous les temps ? À la limite, on trouverait de véritables haïkus sous la plume d’un Francis Ponge, notamment. (C. E.)
6 Le lecteur français ne pourra s’empêcher de penser ici à certaines images des Histoires naturelles de Jules Renard. Mais le contexte montre qu’il s’agit là de ressemblances purement accidentelles — et d’ailleurs, Alan Watts le souligne suffisamment, ces haïkus sont loin d’être les plus « parfaits ». (C. E.)
7 En anglais : Thinginess. (C. E.)