Introduction
Les jardins japonais, eux aussi influencés par l’esthétique zen, diffèrent radicalement des jardins d’Occident, colorés et envahis par les fleurs. Au Japon, l’accent est mis sur d’autres éléments : le sable, la mousse, la pierre, l’eau, les lanternes — et par-dessus tout sur des roches insolites qui souvent ont été amenées à grands frais de très loin et jusque de Corée. Le Japon est sans doute le seul pays au monde où certaines roches sont admirées (on pourrait même dire vénérées) pour leur forme et élevées au rang de « trésors nationaux ».
Comme la poésie, la peinture et le cérémonial du thé, la conception classique du jardin japonais est riche d’implications et de significations sous-jacentes. Ici aussi, l’on voit les tendances du Zen à la simplification et à l’évocation prendre figure de principes esthétiques.
L’une des illustrations les plus frappantes de cette conception se trouve à Kyoto, où le célèbre jardin de Ryoanji est une véritable composition abstraite, constituée par un rectangle de sable blanc ratissé et quinze rocs soigneusement choisis, disposés en cinq groupes. Lorsque la première vague de l’influence européano-américaine atteignit le Japon, cette création artistique du Zen fut momentanément négligée et, jusqu’à une époque relativement récente, les voyageurs occidentaux qui découvraient par hasard son existence étaient incapables d’en saisir l’intérêt, faute d’en comprendre le sens. Aujourd’hui, de nombreux visiteurs d’Occident, dont l’art abstrait a ouvert les yeux, gardent du jardin de Ryoanji une impression profonde. Lorsque Christmas Humphreys le vit pour la première fois, il le compara à un « solo de Bach non accompagné » et Fosco Maraini décrivit sa visite comme « un voyage au cœur du vide d’où tout est né, une étreinte chaste et absurde des mathématiques des sphères célestes… Le jardin de Ryoanji, poursuivait-il, fut probablement créé en 1499, soit quatre siècles avant que nos artistes aient découvert le même langage par des routes différentes. La tradition japonaise nous y apparaît comme notre présent, peut-être notre futur… La compréhension de son vrai message ne demande que peu de réflexion : sa simplicité dépouillée, son équilibre asymétrique portent en eux-mêmes leur signification sans en être une représentation picturale. En Asie, le travail de l’artiste a presque toujours un caractère religieux, car la vie de l’esprit n’est pas compartimentée, la vie étant elle-même la religion : En cueillant un brin d’herbe, tu fais de lui un glorieux Bouddha doré… »
Will Petersen, un jeune artiste américain, qui vit et enseigne au Japon, a consacré de nombreuses heures à l’étude de ce jardin du XVe siècle avant d’écrire le texte qu’on lira plus loin et qui éclaire d’une lumière nouvelle la signification profonde du jardin de Ryoanji.
N. W. R.
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Jardins par Langdon Warner
Les Occidentaux perdent généralement de vue ce qui fait l’essentiel des jardins japonais et les différencie de tous les autres jardins du monde civilisé : c’est que cet art, en Chine et au Japon, est un moyen d’exprimer les plus hautes vérités de la religion et de la philosophie avec autant de précision que dans les autres civilisations, la littérature, la peinture, les danses et la musique rituelles. Les Japonais nous disent que les Chinois ont cultivé cet art comme un moyen de communication et, à en juger d’après les peintures de la dynastie Sung, cela semble certain. Mais compte tenu du fait que tout ce que les Chinois ont fait dans le passé se pare aux yeux des Japonais d’un halo de classicisme qui force leur admiration nostalgique, je crois moins qu’eux à l’intention philosophique délibérée des dessinateurs de jardins chinois. Il n’en reste pas moins de remarquables peintures chinoises du XII au XVIIe siècle pour témoigner de l’existence d’une école de jardinage au goût subtil et sûr, tout de même que les Chinois n’ont jamais trouvé leurs maîtres en matière d’urbanisme, de parcs et de palais.
L’Occidental est toujours attiré par l’art du jardin au Japon en raison non seulement de la beauté évidente de ses créations mais aussi de ses prolongements philosophiques. Toutefois, notre ignorance en la matière est grande et, dès lors, nous risquons de céder à une complaisance d’ordre sentimental. Certains Japonais se sont laissé aller au même travers — mais il faut préciser qu’il s’agissait d’ordinaire d’écrivains et non de jardiniers.
Le contenu philosophique et symbolique de l’art du jardinier est exactement celui de toute autre forme d’expression importante — ni plus, ni moins. Il n’est ni la cause première de la composition de jardins ni, généralement, son but. La philosophie peut néanmoins fort bien entrer en jeu avant le choix, l’arrangement et l’élimination des éléments en cause, qui constitue cet art lui-même, et avant l’horticulture, qui est la palette de l’artiste. On est toujours tenté de dogmatiser et de contester le droit de philosopher à propos d’un jardin à qui ne s’est pas donné le mal de le planter, d’y disposer des pierres, de veiller à son irrigation. Mais à ce compte, il serait tout aussi légitime de contester à un homme qui n’a jamais tenu un pinceau le droit d’être sensible au contenu spirituel d’une peinture religieuse. Cela étant, il nous est permis d’étudier — autant que la chose est possible à un Occidental — le symbolisme qui s’exprimait dans les jardins conçus par des philosophes du Zen et dont quelque chose subsiste dans ceux des « laïcs » d’aujourd’hui.
Cette étude peut être fort enrichissante pour l’Occidental. Qu’on observe par exemple le rapport étroit existant entre le tracé du jardin et l’habitation. Ce rapport, le dessinateur de jardins japonais l’établit en passant de nombreux jours à contempler le site, à toutes les heures de la journée et par tous les temps. Il utilise peu de plans ou de croquis, mais il a un panier de chevilles de bois qu’il plante dans le sol en marchant. Çà et là il y plantera aussi une haute perche de bambou garnie de traverses qui représentent les branches de l’arbre qu’il prévoit à cet endroit. Il « visualise » de la sorte, par étapes successives, le décor qu’il entend composer. Et lorsque ses hommes apportent les arbres, les rochers et la terre, il veille à ce que les rochers soient disposés comme le souhaiterait un géologue et à ce que chaque arbre soit planté de manière à donner l’ombrage voulu. Lorsque le ruisseau est creusé, ses angles et ses courbes sont ceux que lui eût donnés la nature, de façon que l’eau courante déposât sa charge de gravier ou de sable à tel ou tel endroit précis. Tout cela, si vous voulez, revient à « copier » le travail de la nature, et dans ce sens cette entreprise rappelle celle du peintre lorsqu’il compose un paysage. Mais allez ensuite vous asseoir dans le « pavillon de thé », et regardez… Cette eau qui court, d’où vient-elle et où va-t-elle ? Ne vous suggère-t-elle pas qu’elle traverse une campagne agréable pour aller se jeter dans l’océan, très loin de là ? Les dalles de pierre qui permettent de la franchir conduisent à une pente au-delà de laquelle le sentier s’élève à nouveau, s’enfonce dans un fourré et reparaît plus loin pour contourner une petite plage…
Ainsi se trouve concrétisée la pratique du Zen, dans l’illusion souriante de l’imperfection : le jardin japonais suggère à celui qui le regarde de poursuivre sa propre idée selon l’inclination de sa propre imagination.
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Le jardin de pierre par Will Petersen
Bien qu’il existe depuis plus de quatre siècles, c’est seulement depuis quelques années que le « jardin de pierre » de Ryoanji est devenu l’objet d’un vif intérêt. Jusqu’alors, peu de gens connaissaient son existence ou s’intéressaient à lui. Nos conceptions esthétiques ne nous fournissaient pas les moyens de le comprendre. Ce n’était en fait, selon nos critères, rien moins qu’un jardin : dénué de tout pittoresque « oriental », sans fleurs, sans arbres épanouis, sans lanternes de pierre ni ponts délicats surplombant des bassins de poissons rouges, il n’avait rien à nous offrir que quelques rochers dispersés et une surface unie de sable. Qu’y avait-il là qui pût séduire ?
Chaque époque voit ce qu’elle est préparée à découvrir. C’est seulement après qu’une certaine évolution de nos propres traditions nous eut appris à voir le jardin de Ryoanji que nous en vînmes à le considérer comme un chef-d’œuvre. Que nous le regardions comme un jardin, comme une sculpture ou comme une peinture, nous sommes à présent frappés par la perfection de sa composition abstraite, réduite à l’essentiel, qui nous fait mieux comprendre les principes présidant à la conception non seulement d’autres jardins mais aussi bien de formes d’expression différentes. La netteté du sable blanc évoque les surfaces vierges de la peinture sumi et de la calligraphie, des parquets où l’on pose les tatami (nattes), voire, de façon plus subtile, certains aspects de la musique, de la poésie haïku et de la danse Nô.
Bien qu’on attribue la conception de ce jardin au célèbre Soami, son véritable créateur est inconnu. Il convient pourtant de noter qu’en matière de jardins les moines bouddhistes étaient des maîtres. C’est avec l’introduction des doctrines du Zen au cours de l’ère Kamakura (1150-1310) que les principes de la religion furent appliqués aux règles traditionnelles de la composition des jardins. À cette époque on rédigea plusieurs importants traités relatifs à cet art. L’application des principes religieux se fit plus rigoureuse encore avec l’accession de Kyoto au rang de capitale culturelle du Japon, et elle atteignit son plein épanouissement dans les jardins de la période Muromacho. C’est alors — et sans doute en 1499 — que fut créé le jardin de Ryoanji, un temple bouddhiste de la secte zen Rinzai.
Entouré de trois côtés par un petit mur de terre, il ne peut être vu que de la véranda du temple qui borde son quatrième côté. Cet unique point de vue, joint à la tranquillité du lieu (sur les collines, hors de Kyoto), souligne le fait que ce jardin est un objet de contemplation — mais non point pourtant une image du passé, évoquant le caractère transitoire de la vie, car l’absence de fleurs et de feuilles susceptibles de se faner et de tomber fait que l’on ne songe pas à l’impermanence d’une beauté momentanée. Sa beauté est celle du roc et du sable et de leurs « correspondances » abstraites. Ce jardin a le caractère permanent de toutes choses, et si quelque changement se produit, ce n’est pas en lui, mais dans l’esprit de celui qui regarde et dans l’idée qu’il s’en fait.
L’espace vierge du jardin, comme le silence, absorbe l’esprit, le libère des détails insignifiants, l’entraîne au « royaume des multitudes ». Pourtant, il n’est pas possible d’ignorer les rochers. Comme le sable, ceux-ci constituent un élément de base de l’esthétique japonaise. À Ryoanji, ils aident à suggérer de complexes associations d’idées. Rappelons qu’il était coutumier, jadis, de « nommer » les pierres d’après des figures bouddhiques et de leur assigner certaines dispositions rituelles. Par exemple, une disposition triangulaire ou un groupe de trois pierres constituait souvent une référence à une triade sacrée. De même, la disposition respective de rochers verticaux et horizontaux, ronds ou plats, était terminée par des considérations philosophiques aussi bien qu’esthétiques, tel le principe du Yang et du Yin. Notons encore que les quinze rochers de Ryoanji ne peuvent être vus en même temps, ce qui nous rappelle peut-être que nos sens ne peuvent saisir d’un même et unique point de vue tous les aspects de la réalité.
La plupart des interprétations du jardin de Ryoanji se fondent essentiellement sur ces rochers, laissant d’ordinaire le sable de côté. Lorsqu’on parle de lui, il est considéré en tant qu’espace vierge, comme une image du vide. Mais alors une question se pose : si le jardin est cette image du vide, pourquoi n’est-il pas fait seulement d’un rectangle de sable nu ? Pourquoi ces rochers, soigneusement choisis et disposés ? Et c’est ici que nous touchons à l’un des paradoxes fondamentaux de la pensée bouddhiste : ce n’est que par la forme que nous pouvons concevoir le vide. Le vide n’est pas considéré comme un concept accessible par le processus analytique de la raison, mais comme une affirmation de l’intuition ou de la perception : « un fait d’expérience au même titre que la rectitude d’un bambou ou la rougeur d’une fleur » (D. T. Suzuki).
C’est de ce « fait d’expérience » que découle le principe de la peinture sumi. La feuille de papier blanc n’est que du papier, et c’est seulement en le couvrant de signes qu’on y crée du vide — un peu comme c’est le bruit que fait la grenouille en plongeant dans la mare qui crée le silence, dans le haïku bien connu de Bashô. Le son donne une forme au silence, en fait le vide, l’absence de son. Dans le théâtre Nô, c’est la voix et la musique qui nous font prendre conscience de ce silence, des costumes savants et multicolores créent un sentiment de simplicité et de nudité — et dans la danse, le mouvement crée l’immobilité, l’immobilité devient mouvement.
Le vide, exprimé par l’espace vierge en peinture, par le silence en musique, par l’ellipse en poésie ou par l’immobilité dans la danse, ne peut être créé et compris que par le truchement de formes esthétiques amenant à sa perception conceptuelle. Ainsi, c’est dans un poème bien construit que le plongeon sonore de la grenouille créera le silence, et si les mouvements du Nô ne sont pas parfaitement exécutés, ils donneront le sentiment non de l’immobilité mais d’une mobilité ralentie. De même, sans le choix et la disposition très étudiés des rochers, le sable de Ryoanji perdrait toute signification.
Cette disposition des rochers dans chaque groupe et des groupes entre eux est un des sommets de l’art. On ne pourrait ajouter, ôter une pierre ou modifier leur position sans détruire la composition générale et par conséquent sa signification [1]. Mais on peut se demander : pourquoi cinq groupes ? pourquoi quinze rochers ? Un seul groupe ou un seul rocher ne suggérerait-il pas mieux l’idée de vide, en laissant libre une plus grande surface de sable ? Du point de vue rationnel, oui. Mais c’est oublier que ce rocher ou ce groupe deviendrait un « centre d’intérêt », attirant toute l’attention, telle une sculpture. Une sculpture isolée retient ou déçoit notre attention, mais n’affecte pas l’espace qui l’entoure. La pensée se fixe et se concentre sur cette forme et les idées ou l’émotion qu’elle suscite. Les rapports de cette forme avec l’espace qui l’entoure ne peuvent être formulés que d’un point de vue dualiste ; ils sont positifs ou négatifs [2]. Deux groupes de rochers constitueraient un double objet d’attention, créant peut-être une « tension spatiale » entre eux, mais toujours sans rapport avec cet espace lui-même. Trois groupes constitueraient une solution esthétique et conceptuelle classique et presque universelle, et d’ailleurs ce schème triangulaire n’est pas absent du jardin de Ryoanji. Pourtant, s’en tenir à cette composition c’eût été mettre l’accent seulement sur la notion de triade — et laisser l’attention du spectateur se fixer sur la forme des choses. Pour aller au-delà du symbolisme littéral, pour exprimer complètement la notion d’espace vide, il fallait faire un pas de plus. Le rapport entre la forme et l’espace devait être tel que l’esprit ne s’arrêtât pas à l’un des deux seulement, mais saisît leur nécessité respective, leur relation mutuelle. Dès lors l’adoption de cinq groupes de rochers nous apparaît comme une solution à la fois subtile et complexe, soulignant l’unité indivisible du sable et de la pierre. La forme prend sa place dans l’espace vierge de telle manière que nous percevons le vide comme une forme et la forme comme un vide.
Cette idée fondamentale de « vide », traduite en termes d’esthétique par des moyens variés, ne signifie pas, en termes de philosophie, la préexistence de quelque chose qui a cessé d’être. Pour illustrer par comparaison le vide du jardin de Ryoanji, disons qu’il n’est pas celui de certaines peintures surréalistes de Dali, de Tanguy ou de Chirico. Chez ces peintres, le vide évoque un manque, une absence, une attente.
Chez Chirico, par exemple, il nous ramène à l’homme : les objets et le décor vide qui les entoure impliquent l’absence de l’homme, créant un sentiment de nostalgie et de solitude. L’espace vierge de Ryoanji, lui, n’éveille aucune association d’idées de ce genre ; l’émotion n’y a pas sa place. Dans les peintures surréalistes, l’espace s’étend à l’infini (par les procédés de la perspective) et rejoint à l’horizon l’espace également infini du ciel. C’est dans un espace sans fin de cette nature que flottent les formes de Tanguy, figurées comme distinctes de lui. Nous revenons là au concept de la forme isolée dans l’espace et, par association, de l’homme perdu dans l’infini. Cette comparaison peut nous aider à comprendre la conception de l’espace qui s’exprime dans le « jardin de pierre », car elle diffère à la fois esthétiquement et philosophiquement de celle que nous venons de définir.
À Ryoanji, la surface de sable est strictement délimitée par ses quatre côtés. Ce rectangle limite également la vision du spectateur : aucun trompe-l’œil, aucun artifice ne donne à celui-ci l’illusion d’un au-delà [3] spatial. En outre, le petit mur de terre qui entoure le jardin sur trois côtés délimite à son tour l’espace dans le sens vertical. L’idée que suggère ce jardin n’est pas une idée d’immensité mais d’espace intérieur.
Les rochers ne sont pas posés sur le sable (comme des formes isolées, indépendantes, existant par elles-mêmes) mais en partie enfouis dans le sol. Certains des plus petits sont, en fait, presque entièrement enterrés, leur surface supérieure apparaissant seule au niveau du sable. La manière d’enfoncer les rochers dans le sol est l’objet d’une grande attention dans le jardinage japonais. L’effet recherché est un peu comparable à celui que produisent les icebergs, dont la partie visible n’est pas la plus importante. Il souligne également les rapports entre les rochers et le sable : les premiers sont moins des formes posées sur une surface que des masses souterraines apparaissant à cette surface [4].
Plutôt qu’à la peinture surréaliste, le jardin de Ryoanji pourrait faire songer par sa conception à la sculpture de Giacometti, dont les personnages filiformes se dressent sur des blocs massifs et larges. Ces personnages ne sont pas particulièrement remarquables par eux-mêmes : comme les rochers de Royanji, leur raison d’être est de donner forme à l’espace qui les entoure, de faire sentir sa démesure. Pourtant, malgré ces affinités, la différence est évidente, du point de vue philosophique, entre les deux conceptions de la forme, de l’espace vide et de leurs rapports. Le modèle de Giacometti est l’homme, solitaire et perdu dans le « rien ». C’est l’homme de l’existentialisme, jeté dans le vide, dans un néant différent de lui, extérieur à lui — le néant du désespoir. Or — répétons-le — le sunyata bouddhiste n’est pas une absence, un néant opposé à l’être, une chose extérieure, il ne signifie pas l’anéantissement de ce qui est. Il coexiste avec les formes, avec les choses ou les êtres individuels ; là où il n’y a pas de forme, il n’y a pas de vide : « La forme est vide et le vide est forme ». Ces idées vont de pair avec la conception bouddhiste de l’objet ou de la forme comme événement, et non comme chose ou comme substance.
Dire que le jardin de Ryoanji « représente » des îles dans l’océan ou quoi que ce soit du même ordre, c’est s’en tenir aux formes et être prisonnier d’elles. D’autre part, dire de façon plus abstraite que le sable symbolise le vide, c’est ignorer les rochers. Il s’agit toujours là d’équations dont le jardin lui-même serait l’inconnue. Considéré comme un problème à résoudre, comme un puzzle, le jardin ne propose aucune solution mais au contraire oppose de nouvelles questions à chaque réponse. Toutes les interprétations sont valables, sur un certain plan — à condition que nous les tenions toutes pour incomplètes ou inadéquates, car en matière d’art les explications n’expliquent jamais rien. Il est probablement futile et vain de parler, comme on l’a fait ici, de sunyata, de vide, de vacance — car dès que nous nous mettons à parler du jardin de Ryoanji, son vrai sens nous échappe, les mots portant en eux-mêmes leurs limites et freinant la faculté de perception. En fin de compte, le jardin doit être regardé comme une œuvre d’art, et regardé en silence. Tel un sermon silencieux, il nous pose de nombreuses questions mais n’attend pas que nous y répondions. Il rappelle la fleur que Bouddha montrait en silence à ses disciples, non pour éveiller en eux le désir de classification, de description, d’analyse ou de discussion, mais pour leur inspirer seulement le sourire compréhensif de la « claire vision ».
Comme toute grande œuvre d’art, le jardin de Ryoanji est peut-être un « koan visuel ». Il s’impose à l’esprit et, s’il peut être rapproché de quelque chose, c’est de l’esprit lui-même plutôt que « d’îles dans l’océan ». Peu importe dès lors de quels matériaux il est composé. Ce qui importe, c’est l’esprit qui interprète ses données essentielles. Le jardin existe en nous : ce que nous voyons dans cet enclos rectangulaire, en fin de compte, c’est ce que nous sommes.
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1 Cela apparaît de manière frappante sur une vieille photo de 1910, où l’on voit des touffes d’herbes et de mousse envahir le sable non ratissé.
2 Il est intéressant de noter que les bouddhistes zen, qui attachent une grande importance à la notion de Vide, n’ont pas eu recours à la sculpture comme moyen d’expression majeur.
3 On pourrait dire que « l’espace sans fin » de Tanguy est lui aussi délimité, que ce soit par la ligne d’horizon ou par le cadre du tableau. Mais l’horizon n’est pas une limite : c’est seulement un élément de perspective. Et le cadre est moins une limite qu’une fenêtre ouverte sur l’infini.
4 Au cours d’une récente visite à Ryoanji, j’ai noté qu’on avait laissé la mousse envahir la base des rochers. Il n’en fallait pas plus pour compromettre l’équilibre de ces rapports pierre-sable et la « signification » du jardin tout entier. Cette mousse avait formé cinq îlots d’un vert lumineux, de sorte que les rochers ne semblaient plus jaillir du sable, mais être posés sur ces « îles » d’une apparence presque « jolie » — ce qui faussait toutes les perspectives.