Traduction libre
CES DERNIÈRES ANNÉES, la contribution des idées occultes ou mystiques à l’évolution de l’art — ou de la culture en général — a été de plus en plus reconnue. Mais cela n’a pas toujours été le cas. Pendant longtemps, l’idée que des systèmes de croyances tels que la théosophie, fondée en 1875 par Madame Blavatsky et son compagnon le colonel Henry Steel Olcott, représentaient autre chose qu’un spectacle discutable en marge du courant dominant du développement culturel était scandaleuse. Les critiques et les biographes s’interrogeaient sur l’attention que d’éminentes personnalités comme W. B. Yeats, T. S. Eliot et d’autres portaient à une variété de « charlatans » et de « montagnards » — dans le cas de Yeats, il s’agissait de Blavatsky elle-même ; pour Eliot, il s’agissait du philosophe russe P. D. Ouspensky. Heureusement, cette époque est révolue et c’est à un groupe d’historiens, de critiques et de chercheurs que revient le mérite d’avoir découvert ce que j’appelle « les racines occultes de l’art moderne ».
J’ai moi-même apporté une petite contribution à cet effort. Dans The Dedalus Book of the Occult : A Dark Muse, j’esquisse une vue d’ensemble de la manière dont une collection d’idées et de connaissances occultes a alimenté l’imagination littéraire européenne et américaine après le siècle des Lumières. Je remarque que, bien que je me sois concentré sur les écrivains et les poètes, un autre livre pourrait facilement être écrit sur les intérêts occultes des compositeurs et des peintres. En musique, des figures emblématiques comme Mozart, Beethoven, Wagner et Debussy ont toutes puisé, à un moment ou à un autre, dans le bagage magique. (Pour un bref aperçu de cette histoire, voir mon article « Concerto for Magic and Mysticism: Esotericism and Western Music » dans les archives en ligne du magazine The Quest).
Le meilleur livre que je connaisse pour comprendre exactement ce que l’art moderne doit à l’occultisme est The Spiritual in Art : Abstract Painting 1890-1985 de Maurice Tuchman, un énorme catalogue d’une exposition exhaustive que j’ai eu la chance de voir il y a de nombreuses années. En relisant récemment certains articles du catalogue, je suis tombé sur quelques noms qui reviennent souvent. Certes, l’histoire de l’influence de l’occultisme sur l’art est jalonnée de figures illustres, parmi lesquelles Jacob Boehme, Swedenborg, Paracelse et Eliphas Levi, par exemple. La liste des artistes ainsi influencés se lit comme un who’s who de l’avant-garde : Marcel Duchamp, Piet Mondrian, Kasimir Malevich, Frantisek Kupka et Joseph Beuys, pour n’en citer que quelques-uns. Cependant, comme je l’ai dit, certains noms reviennent sans cesse, surtout dans la période qui précède la naissance de l’art abstrait. Il s’agit des théosophes Annie Besant, C. W. Leadbeater et Rudolf Steiner.
L’artiste sur lequel ces théosophes de premier plan ont laissé l’empreinte la plus forte est celui qui est le plus associé à la création d’un art non représentatif, Wassily Kandinsky La date de la première peinture abstraite fait encore l’objet de débats. Certains affirment que c’était la première aquarelle abstraite de Kandinsky, réalisée en 1910, tandis que d’autres attribuent cet honneur au Tchèque Frantisek Kupka. Mais Kandinsky est le nom le plus associé à la nouvelle approche de la peinture.
Comme Sixten Ringbom l’a clairement expliqué dans son étude fondamentale intitulée « The Sounding Cosmos », Kandinsky s’intéressait profondément à un certain nombre d’activités occultes, mystiques et paranormales et pratiquait parfois diverses disciplines spirituelles, en particulier certaines formes de méditation et de visualisation. Ses centres d’intérêt sont multiples et ses lectures éclectiques ; une forme de phénomène paranormal qui l’intrigue particulièrement est la « photographie de la pensée », l’idée selon laquelle les pensées peuvent être capturées sur des plaques sensibles.
L’intérêt de Kandinsky pour l’occultisme, et en particulier pour la théosophie, se manifeste surtout dans les années 1904-1912, qui coïncident à peu près avec les tentatives de divers chercheurs psychiques d’utiliser des méthodes scientifiques pour prouver la réalité du monde spirituel Malheureusement, la plupart de ces efforts se sont avérés infructueux et les exemples ultérieurs, comme les fées de Cottingley, n’ont fait que renforcer les soupçons d’un public déjà sceptique. Ce sont les célèbres photographies de fées de 1920 qui ont valu à Sir Arthur Conan Doyle, qui croyait en leur véracité, de nombreuses critiques, y compris des soupçons de sénilité. L’intérêt de Kandinsky pour la photographie de la pensée avait cependant une motivation plus profonde que celle de prouver l’existence du petit peuple. Pour Kandinsky, la photographie de pensée est liée à une question plus importante : l’avènement d’une nouvelle ère dans l’évolution humaine, qu’il appelle « l’époque du grand spirituel ».
Comme beaucoup d’autres artistes et penseurs de l’époque, Kandinsky pensait qu’au début du XXe siècle, la civilisation occidentale avait atteint une crise et sombrait sous un matérialisme écrasant. La tâche de l’artiste était de sortir la société de cette impasse et d’ouvrir de nouvelles voies de sens et de signification. La théosophie est l’un des moyens d’y parvenir. L’influence des lectures occultes de Kandinsky sur ses idées concernant la future « époque du grand spirituel » est évidente dans son manifeste influent Über das Geistige in der Kunst, Concerning the Spiritual in Art (1912 ; fr. Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, folio)), l’un des ouvrages théoriques les plus importants de l’histoire de l’art moderne
La bibliothèque occulte de Kandinsky était considérable, mais certains livres en particulier alimentaient ses spéculations Les trois ouvrages clés sont Man, Visible and Invisible (1902, éd fr. L’homme visible et invisible) de C. W. Leadbeater, Thought-Forms (1905, éd fr. Les formes-pensées) d’Annie Besant et Leadbeater, et Theosophy de Rudolf Steiner (1904, éd fr. Théosophie). Kandinsky était très intéressé par Steiner et assistait à certaines de ses conférences à Munich et à Berlin. Il était également un lecteur assidu de la revue théosophique de Steiner, Luzifer-Gnosis, et recopia dans ses carnets plusieurs passages d’une série d’articles écrits par Steiner et intitulés Von der Aura des Menschen (Sur l’aura de l’homme). Kandinsky s’était intéressé à une grande partie de la pensée de Steiner. Le lecteur intéressé pourra consulter l’étude de Ringbom ou l’internet pour obtenir des informations sur l’intérêt de Kandinsky pour l’occultisme, ainsi que des informations sur son ami Arnold Schoenberg, qui associait un intérêt pour Steiner à un intérêt pour le penseur religieux suédois Emanuel Swedenborg.
Les écrits de Besant, Leadbeater et Steiner concernaient l’aura humaine. Selon la vision théosophique, nous possédons quatre types de corps différents. Il y a le corps physique que nous connaissons tous, mais nous possédons également un corps astral, un corps mental et un corps bouddhique. En réalité, nous possédons sept corps, mais les trois corps supérieurs — le corps nirvanique, le corps paranirvanique et le corps mahaparanirvanique — dépassent notre niveau de compréhension actuel et il n’y a pas lieu d’en parler maintenant. Dans ses premiers écrits, Steiner a utilisé ce concept théosophique ; plus tard, il a conservé la notion de sept corps, mais sa terminologie a changé.
Le corps astral reflète nos émotions et nos désirs, le corps mental s’occupe de nos pensées et le corps bouddhique de notre spiritualité. Il existe également un corps éthérique, qui est une sorte de force vitale animant nos enveloppes physiques. Je dois souligner que l’aura dont parlent Besant, Leadbeater et Steiner n’est pas la même que celle révélée par la photographie Kirlian ou par les « champs de vie » d’Harold Burr, dans son livre Blueprint for Immortality, qui sont des phénomènes beaucoup plus physiques. Dans Theosophy Steiner, qui critiquait profondément le matérialisme, a clairement indiqué que l’aura à laquelle lui et d’autres auteurs théosophiques faisaient référence était purement spirituelle, c’est-à-dire qu’il s’agissait d’un phénomène intérieur. On ne la voit pas avec les yeux, mais avec l’âme. Malgré tout l’intérêt qu’il portait à la photographie de la pensée, c’est précisément cette distinction de Steiner qui séduisit Kandinsky.
Kandinsky pensait qu’au début du vingtième siècle, tout le sens artistique et spirituel que le monde extérieur avait possédé avait été vidé de sa substance. Il n’était pas le seul à penser ainsi : le « voyage intérieur de l’artiste », comme l’a appelé le critique littéraire Erich Heller dans le titre de l’un de ses livres, avait été lancé au moins un siècle auparavant avec le mouvement romantique. Contemporain de Kandinsky, le poète Rilke avait déclaré dans ses Élégies de Duino que « Le monde n’existera nulle part ailleurs qu’à l’intérieur ». Le romancier Hermann Hesse avait tracé der Weg nach innenle Le chemin intérieur. De nombreux poètes et écrivains ont souffert de la « crise des mots », reconnaissant qu’un langage basé sur la description du monde extérieur était inadéquat pour transmettre la profondeur et la subtilité de leurs idées et de leurs perceptions. Quant aux peintres, comme Kasimir Malevitch, confrère russe de Kandinsky, ils considéraient la toile blanche comme le portrait le plus pur du réel.
À l’instar des « primitifs » d’autrefois décrits dans Du Spirituel dans l’art, Kandinsky estime que l’artiste cherche à représenter « uniquement les vérités intérieures, renonçant par conséquent à toute considération de la forme extérieure ». Comme beaucoup d’artistes de l’époque, Kandinsky voyait dans la musique l’art immatériel par excellence et il voulait réaliser en peinture ce qu’il pensait que les compositeurs avaient déjà accompli : la libération du monde matériel. Dans ce besoin de dresser la cartographie des royaumes intérieurs, Kandinsky a trouvé un parallèle dans la théosophie.
Bien que l’aura soit un phénomène spirituel, Besant, Leadbeater et Steiner pensaient qu’il est possible de l’approcher. Pour l’âme sensible, l’aura d’une personne apparaît comme une sorte de nuage ou d’un œuf, enveloppant son corps physique. L’aura se présente sous différentes couleurs, en fonction du caractère et des pensées de la personne. Dans Les formes-pensées et L’homme visible et invisible, les auteurs fournissent une « Clé de la signification des couleurs ». Celle-ci nous informe que, par exemple, le sentiment religieux pur apparaît comme un bleu profond, tandis que la colère est d’un rouge ardent. Le jaune vif correspond à l’intellect le plus élevé et la malveillance au noir. Un lecteur attentif du manifeste de Kandinsky notera qu’en ce qui concerne le jaune, il se démarquait de Besant et de Leadbeater en l’associant à des sentiments d’agression. Bien qu’il se soit inspiré des idées théosophiques, Kandinsky, comme toute personne de génie, a inévitablement pensé par lui-même.
Quoi que l’on pense de l’aura, il est clair que dans notre langage quotidien, nous associons certaines couleurs à certains états d’âme ou sentiments. Nous sommes verts de jalousie. Si nous sommes tristes, nous sommes bleus. Nous sommes rouges de rage, et si nous sommes en bonne santé, nous sommes roses. Le jaune est associé à la lâcheté, le blanc à l’innocence. Nous avons tous des humeurs noires. Ces exemples, parmi d’autres, montrent que la synesthésie, c’est-à-dire la substitution ou la coïncidence d’un sens avec un autre, comme dans le phénomène d’« entendre des couleurs » ou de « voir des sons », est beaucoup plus fréquente qu’on ne le pense. La synesthésie était l’une des préoccupations centrales des mouvements romantique et symboliste, et a été exprimée de la manière la plus concise dans le poème d’Arthur Rimbaud intitulé « Voyelles », qui associe des couleurs spécifiques aux voyelles : A-noir, E-blanc, I-rouge, O-bleu, U-vert. Kandinsky a émergé des derniers jours de ces mouvements esthétiques, et les étudiants des enseignements de Rudolf Steiner se souviendront que la synesthésie est l’un des signes de l’avancement sur le chemin spirituel. L’ouvrage de Steiner intitulé L’Initiation ou Comment acquérir des connaissances sur les mondes supérieurs en dit plus à ce sujet.
La maxime centrale de Les formes-pensées est que « les pensées sont des choses ». En plus de l’aura, le voyant peut détecter les émanations qui en découlent. Celles-ci apparaissent comme des « vibrations rayonnantes » et des « formes flottantes ». L’idée des formes flottantes soulève le lien entre les formes pensées et les phénomènes hypnagogiques, les différentes formes, visages, paysages, etc. vus au moment de l’endormissement. L’hypnagogie et la synesthésie sont souvent liées ; le lecteur intéressé pourra consulter le chapitre « Hypnagogie » dans mon Secret History of Consciousness.
Ces radiations et ces formes sont le reflet spirituel des pensées de la personne, et ce sont des choses, non seulement dans le sens où elles ont un effet réel sur le monde (dans le sens où de mauvaises pensées peuvent réellement, et pas seulement métaphoriquement, blesser quelqu’un), mais plus encore dans le sens où, pour le voyant, les pensées apparaissent comme des formes définies. Là encore, l’espace ne me permet pas d’approfondir, mais dans ses Arcana Coelestia, Swedenborg parle de « voir la pensée ». Et dans Emanuel Swedenborg : A Continuing Vision de Robin Larsen, il est cité comme ayant dit : « Je pouvais voir des concepts solides de la pensée comme s’ils étaient entourés d’une sorte de vague, et j’ai remarqué que cette vague n’était rien d’autre que le genre de choses associées à la matière dans ma mémoire, et que de cette façon les esprits pouvaient voir la pensée dans son intégralité ».
Besant et Leadbeater soulignaient que le caractère de nos formes-pensées est lié à nos corps astral (désir) et mental (pensée), et que plus nos désirs et nos pensées sont raffinés, plus les formes-pensées que nous créons sont rayonnantes et belles Cependant, étant donné que le corps de désir « est la partie la plus proéminente de l’aura d’un homme non développé », ce que le voyant détecte le plus souvent, ce sont des formes de nature grossière. Le fait que nous ne soyons pas encore capables de percevoir les formes subtiles de nos pensées est peut-être une bénédiction.
Le caractère d’une forme de pensée dépend de deux choses : le sujet de la pensée et la qualité de la pensée elle-même. Les pensées vagues et indéfinies apparaissent comme une sorte de brume ou de nuage. Les pensées claires et précises prennent des formes plus robustes, comme des triangles pointus, des cônes, des tentacules et des éclats d’étoiles, par exemple. Les pensées d’un caractère avide, luxurieux ou malveillant apparaissent différemment de celles d’une nature noble, désintéressée et aimante. La figure 28 de Les formes-pensées, « Convoitise Égoïste » ressemble à des tentacules verts boueux. Cette forme-pensée émane d’une personne « prête à employer la tromperie pour obtenir son désir » et est associée à des « personnes rassemblées devant une vitrine ». La figure 27, « Frayeur soudaine », apparaît comme une série de croissants gris et rouges jaillissant de l’aura. La figure 24, « Accès de colère », est une explosion d’étoiles rouges et orange. La figure 15 « Élan religieux » est perçue comme un cône bleu, et la figure 8, « Affection pure, mais vague », est un nuage rosâtre, qui « entoure fréquemment un chat qui ronronne doucement ». La figure 43, « Le logos pénétrant tout », est un beau fer de lance jaune, avec un centre grisâtre, et implique « un développement très avancé de la part du penseur ».
Besant et Leadbeater suggèrent que ces formes de pensée sont analogues à celles des « figures de Chladni » formées en faisant vibrer une plaque de laiton ou de verre sur laquelle est étalé du sable fin. En inclinant la plaque, les vibrations arrangent le sable en dessins géométriques d’une beauté remarquable. Ils voyaient également une analogie avec les dessins complexes formés par un pendule sur lequel un stylo a été fixé, et les illustrations qu’ils fournissent, tirées du livre Vibration Figures de Frederick Bligh Bondont, comme les figures de Chladni, ont une beauté qui n’est pas sans rappeler celle que l’on trouve dans les fractales. (Frederick Bligh Bond, on s’en souvient peut-être, était un archéologue impliqué dans les premières fouilles de l’abbaye de Glastonbury, mais il a été licencié après que l’on a découvert que ses méthodes incluaient la canalisation des moines médiévaux qui avaient vécu dans cette abbaye). L’élément commun est la vibration : de même que les vibrations de la matière fine forment les figures de Chladni, de même les vibrations créent des formes de pensée. Dans ce cas, la matière fine est l’aura, et les vibrations sont nos pensées.
Besant et Leadbeater étaient des collectionneurs assidus de formes-pensées et, pour l’œil non averti, les illustrations de celles-ci par John Varley, un certain M. Prince et une certaine Miss Macfarlane rappellent beaucoup de peintures abstraites et surréalistes. Les illustrations des formes synesthésiques créées par la musique sont parmi les plus frappantes : une chaîne de montagnes de rouges, de bleus, de verts et de jaunes s’élève au-dessus d’une église où l’on joue du Wagner. Ma préférée est la figure 32, « Joueurs », dont l’étrange œil rouge et noir et les étranges figures en forme de croissant me rappellent les étranges paysages de rêve de Miro.
Plutôt que de s’en tenir à des pensées uniques telles que l’amour, la haine, la tristesse, etc., les auteurs ont recherché les formes créées par un certain nombre d’expériences. La figure 33 « Un accident dans la rue », la figure 34 « A un enterrement », la figure 35 « La rencontre d’un ami » et d’autres nous donnent une idée des formes de pensées invisibles qui nous entourent dans l’astral. Les couleurs vives se détachant sur le vide noir sont particulièrement frappantes, et le lecteur pourra comparer ces dessins aux remarquables dessins à la craie sur tableau noir que Rudolf Steiner utilisait dans ses conférences, et dont une collection peut être consultée dans Rudolf Steiner : Blackboard Drawings 1919-1924. Les dessins au tableau noir de Steiner ont été reconnus comme des œuvres d’art et, associés aux formes de pensée de Besant et Leadbeater, ils nous donnent une idée de ce que nous pourrons peut-être voir un jour, s’il y a, comme le croient Steiner et les théosophes, une évolution de la conscience.
Mais en attendant, l’art de Kandinsky nous donne un autre aperçu de ces formes astrales. Bien que, comparées aux amibes flottantes et autres formes amorphes de Kandinsky, les formes actuelles des figures 37 et 38, « Sympathie et amour pour tous les êtres » et « Effort pour embrasser toutes choses » respectivement, sont simples et peu sophistiquées, nous pouvons néanmoins voir leur influence dans ses toiles. L’espace ne me permet pas de faire plus qu’une mention, mais une œuvre dans laquelle l’influence des formes-pensées est tout à fait visible est, je pense, l’énigmatique Femme à Moscou (1912) de Kandinsky, une œuvre figurative dans laquelle le non-représentatif commence à apparaître.
Kandinsky s’est particulièrement intéressé à cette figure, puisqu’il a réalisé trois versions de l’œuvre. Une jolie femme d’une trentaine d’années, de forte corpulence, se tient au premier plan et derrière elle s’étend un Moscou multicolore. Sa main droite repose sur une table et entoure un petit chien ; dans sa main gauche, elle tient une rose rouge, semblable à un nuage. Une aura bleu-vert semble l’entourer et, à sa gauche, apparaît une boule rougeâtre incandescente dont le centre est en forme de cœur. Au-dessus, un nuage noir, apparemment très dense, menace d’occulter le soleil, tandis qu’en bas à droite, une pointe bleu foncé s’enfonce dans une rue jaune. Plusieurs personnages flottent autour d’elle : un cheval et une voiture avec un cocher et un passager, ainsi qu’un personnage quasi oriental qui semble en équilibre sur le bord de la table. La boule rouge et la forme noire semblent suggérer une lutte entre la malice et le cœur, mais comme il y a beaucoup de choses ici, le lecteur intéressé doit vraiment voir par lui-même.
Il est clair que la tache noire avait une grande signification pour Kandinsky, puisqu’elle apparaît au centre de la tache noire I [1912], dans laquelle les figures représentatives de personnes, de maisons et d’un chariot commencent à se dissoudre, peut-être dans les formes astrales qui se cachent derrière nos perceptions sensorielles. L’« époque du grand spirituel » de Kandinsky a peut-être été mise en veilleuse — c’est du moins l’impression que j’ai, à en juger par la plupart des œuvres d’art post-modernes d’aujourd’hui. Mais pour l’œil ouvert, son œuvre, je crois, peut encore nous introduire à l’âme.
Références
Besant, Annie and C. W. Leadbeater. Thought-Forms. London and Benares: Theosophical Publishing Society, 1901.
Burr, Harold Saxton. Blueprint for Immortality. London: Neville Spearman, 1972.
Kandinsky, Wassily. Concerning the Spiritual in Art. New York: Dover Books, 1977.
Lachman, Gary. “Concerto for Magic and Mysticism: Esotericism and Western Music”
—. The Dedalus Book of the Occult: A Dark Muse. London: Dedalus, 2003.
—. In Search of P. D. Ouspensky. Wheaton: Quest Books, 2004.
—. Rudolf Steiner: An Introduction to His Life and Work. New York: Tarcher/Penguin, 2007.
Larsen, Robin, ed. Emanuel Swedenborg: A Continuing Vision. New York: Swedenborg Foundation, 1988.
Ringbom, Sixten. “The Sounding Cosmos.” Acta Academiae Aboensis, Ser. A. Vol. 38 No. 2. Abo Akademi, 1970.
Steiner, Rudolf. Knowledge of the Higher Worlds and Its Attainment. New York: Anthroposophic Press, 1947.
—. Rudolf Steiner: Blackboard Drawings 1919-1924. New York: Rudolf Steiner Press, 2003.
Tuchman, Maurice. The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985. New York: LA County Museum of Art and the Abbeville Press, 1986.
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Texte publié à l’origine dans le numéro de mars-avril 2008 du magazine Quest : https://www.theosophical.org/publications/quest-magazine/kandinskys-thought-forms-and-the-occult-roots-of-modern-art?highlight=WyJsYWNobWFuIl0=