Farah Ahamed est avocate spécialisée dans les droits de l’homme, ainsi qu’auteure et éditrice. Ses nombreux récits publiés explorent la manière dont la culture et la religion influencent la vie des gens. Née au Kenya de parents musulmans ismaéliens originaires du Gujarat, en Inde, elle a découvert pour la première fois le concept de sunn kaall — le vide primordial — dans les hymnes dévotionnels ismaéliens que lui enseignait sa mère. Dans cet article, elle explore comment cette même réalité a été exprimée de multiples façons, tant en Orient qu’en Occident — au sein de la tradition soufie islamique ; dans les anciens hymnes orphiques de Grèce ; dans la poésie de Rabindranath Tagore et du maître ismaélien Pir Shams Sabzwari ; les écrits de John Donne et de saint François d’Assise, ainsi que les vachs de la mystique cachemirienne Lal Dei (Lalla). La musique, affirme-t-elle, est un moyen de rechercher le divin — « une porte d’entrée vers le mysticisme sous-jacent de la nature et du son universel ».
En 2009, lorsque je suis retournée vivre à Nairobi après dix ans passés à l’étranger, j’ai décidé d’apprendre le chant classique indien. Je tournais en rond autour de questions sur la voix, le silence et la spiritualité, et je sentais que la musique pourrait m’ouvrir une voie. Un ami me conduisit chez un gourou. Il m’a parlé de riyaz — une pratique quotidienne, implacable — ainsi que du travail de la voix, du souffle discipliné et de la nécessité de « purifier l’oreille ». Pendant deux ans, tous les matins à 5 h 30, je me suis assise devant l’harmonium, faisant résonner Aum sur toute la gamme classique indienne — sa, re, ga — pendant des heures. Et même là, mon professeur n’était pas satisfait. « Non. Tu ne chantes pas avec ta vraie voix ». Ma vraie voix. Qu’est-ce que cela pouvait bien vouloir dire ? « Apprends à écouter », m’a-t-il dit. « Pas seulement la note sa, mais ce qui la suit — les échos qui s’éteignent, la vibration résiduelle, le vide. Prends conscience de ton souffle, instinctivement. Ce n’est qu’alors que tu commenceras à accorder ta voix ».
Mon professeur m’a offert des photocopies jaunissantes de The Sound of Indian Music : A Journey into Raga [1], qui me donnèrent un aperçu des principes fondamentaux de la musique classique indienne en tant que voie vers la spiritualité, et je commençai à comprendre ce que mon professeur attendait de moi. J’en vins à comprendre les raags comme le cadre mélodique fondamental de la musique classique indienne, et comme une vibration sonore visant à transcender le moi vers le divin. Le livre explore l’essence, la résonance émotionnelle et la signification philosophique des raags, retraçant leur impact sur l’esprit humain. Chaque raag est conçu pour évoquer un rasa spécifique, ou humeur émotionnelle, qui élève l’auditeur au-delà des sentiments mondains vers un état de calme et de dévotion. Les raags sont traditionnellement associés à des moments précis de la journée ou à des saisons, afin d’aligner l’état intérieur de l’auditeur avec les rythmes de la nature.
Mais surtout, j’ai appris à apprécier comment, à travers le chant des raags, la voix humaine devient un chemin spirituel — une porte d’entrée vers le mysticisme sous-jacent de la nature et du son universel. La musique comme moyen de chercher le divin.
Le chant dévotionnel a toujours fait partie de la culture de ma famille. Je suis Kényane de quatrième génération, et ma famille est arrivée à Nairobi au début du XXe siècle en provenance du Gujarat, en Inde, pendant l’époque coloniale. Je suis née de parents musulmans ismaéliens, j’ai fréquenté un pensionnat catholique irlandais réservé aux filles et j’avais des amis chrétiens, hindous, sikhs, musulmans, bouddhistes, juifs et baha’is. Selon la fête religieuse, nous recevions chez nous, de la part de nos nombreux amis, des friandises pour Diwali, Vaisakhi et l’Aïd, ainsi que des cadeaux de Noël. Mes parents se rendaient à des mariages et des funérailles à la synagogue, au temple, à l’église, à la mosquée et au gurudwara, tandis que moi, j’assistais à la messe tous les vendredis.
J’ai grandi en apprenant des hymnes swahilis à l’école, en écoutant mon père chanter le raag des bhajans (hymnes hindous) lorsqu’ils passaient à la radio, et ma mère fredonner des ginans, tout en se souvenant souvent de sa propre mère — ma grand-mère — qui était connue pour sa voix puissante et apaisante. Dérivés du mot sanskrit jnan — un nom abstrait qui peut se traduire par « connaissance », « sagesse » ou « cognition » —, les ginans ismaéliens sont des hymnes, des paroles religieuses, chantés lors des rituels de prière quotidiens dans les mosquées et les foyers dans le cadre d’une pratique dévotionnelle ordinaire, joyeuse et suppliante. Chez nous, nous avons appris à réciter et à chanter des ginans en gujarati, sindhi, saraiki et pendjabi avant même de comprendre le sens des mots ou de savoir lire et écrire.
Le chanteur de ginan Navinjaan interprète « Mere Mowla » (Mon Seigneur). Image : chaîne YouTube Navinjaan NJ Sounds
Sunn Kaall dans les ginans ismaéliens
Ma mère chantait généralement les ginans de son cœur et de sa mémoire, mais, lorsqu’elle ne se souvenait plus des paroles, un livre de ginans circulait à l’heure de la prière, et nous lisions les paroles et chantions ensemble. Elle expliquait également la signification de certains mots ou expressions, en mettant en avant leur imagerie sacrée et leur symbolisme. Plus tard, de mon propre chef, j’ai étudié le livre des raags donné par mon professeur de musique, soulignant les mots sanskrits et en essayant de comprendre leurs traductions. Je suis également revenue au livre de ginans de mon enfance et j’ai tenté de devenir une meilleure auditrice et lectrice d’autres œuvres poétiques et textes musicaux. Je cherchais des réponses à des questions qui n’étaient pas encore clairement formulées dans mon esprit, tout en continuant à réfléchir au son et au silence.
Un ginan gujarati que ma mère récitait souvent était Anant Akhado, parfois appelé ginan granth ou long hymne dévotionnel. Il a été composé au XVe siècle par le Pir ismaélien Hasan Kabirdin, qui l’écrivit en six mois et six jours sur une pièce de tissu. Il comprend 500 versets rédigés en écriture khojki et est connu pour sa profondeur poétique et spirituelle. (Pour écouter l’interprétation de quelques vers, voir la vidéo ci-dessous.) C’est dans certains de ses vers que j’ai découvert pour la première fois les mots sunn kaall.
Vidéo : Anant Akhado chanté par Navinjaan. Durée : 15:10
Ashaji, Sunn-kaall maanhe tap-naa kaheeyen…
Ô Seigneur, dans le vide primordial, alors qu’il n’y avait que contemplation
… Le Seigneur de lumière était seul en ce temps-là…
Ashaji, Sunn-kaall maanhe thee rachanaa keedhee…
Ô, Seigneur, à partir du vide primordial, le Seigneur créa l’univers [2]
Selon Pir Hasan Kabirdin, sunn kaall est un espace profond, contemplatif et illimité d’énergie créatrice et de conscience. S’inspirant des traditions védantiques et tantriques hindoues, sunn kaall n’est pas conçu comme un néant, mais compris comme un espace de possibilités infinies et de conscience non manifestée. C’est le substrat d’où émerge l’existence. Dans sunn kaall, la conscience et l’énergie ne font qu’un. C’est la vastitude primordiale. Dans les voies méditatives les plus profondes, le sunn kaall est synonyme de shunyata, une forme de silence ou de vacuité qui n’est pas un abîme, mais englobe une conscience pleine et non duelle. Dépourvu de la dualité objet-sujet, le sunn kaall est le vide cosmique qui précède toute pensée et toute création.
D’autres textes gnaniques décrivent les premiers remous au sein de cet espace, comme l’éveil de spanda ou vibration divine, une force originelle qui donna naissance à la lumière primordiale et au son cosmique de Aum. Par exemple, il existe un hymne ancien, considéré comme le plus ancien exemple connu d’un chant mentionnant explicitement le phénomène du vide primordial, appelé le « Nasadiya Sukta », ou « Hymne de la Création », que l’on trouve dans le 10e Mandala du Rig Veda. Le concept de spanda correspond à la conception philosophique présentée dans le Rig Veda, où le vide est le substrat ultime, indéfinissable et intemporel — un état antérieur à la création qui n’était « ni non-être ni être, ni royaume de l’espace ni ciel au-delà ». Il décrit une « obscurité », un « vide » et une « vacuité » où « Cet Un », la réalité ultime, était voilé. L’hymne note que cet Un « respirait » sans vent, et qu’il « prit naissance » grâce au pouvoir de la chaleur [3].
Les premiers hymnes orphiques, tels que l’« Hymne 6 à Protogonos » [4], mentionnent de même une divinité créatrice primordiale, Phanes, planant au-dessus du « vide du jour », représentant le chaos et les ténèbres avant la création du cosmos. Les Hymnes orphiques sont un recueil de 87 courts poèmes religieux composés au IIe ou IIIe siècle avant J.-C. et inspirés des croyances de l’orphisme, une philosophie se réclamant du héros mythique et musicien Orphée.
Hazrat Inayat Khan, qui apporta au XIXe siècle le soufisme et ses traditions musicales de l’Inde à l’Occident. Image : ramdass.org/hazrat-inayat-khan
Le Vide primordial en tant qu’Allah Hu dans le soufisme
Dans les traditions soufies modernes, les poèmes et les qawwalis font souvent référence à la notion de vide primordial, similaire au sunn kaall, postulant que le son provenant de cette immensité était Hu. Dans son poème « Lashareeka Lahoo » (« Souverain du monde, âme de mon sang ») (voir la vidéo ci-dessous), le poète Malik-ul-Mulk l’exprime ainsi : avant la création du monde, de la terre, de la lune, du ciel, ou même de toute vérité connue, quand il n’y avait absolument rien, dans cet état antérieur à la création, il n’existait que Hu, ou Allah Hu, signifiant une présence divine unique.
Vidéo : « Allah Hu » interprété par Faiz Ali Faiz, Chicuela, Miguel Poved. Durée : 13:23
Yeh zameen jab na thaa, Yeh jahaan jab na thaa
Lorsque cette terre n’existait pas, lorsque ce monde n’existait pas
Chaand suraj na tha, Aasman jab na tha
Lorsqu’il n’y avait ni lune, ni soleil, ni ciel,
Raaz e haq bhi kisi per ayaan jab na thaa
Lorsque les secrets de la vérité étaient encore inconnus,
Tab na that kuch yahan Tha Magar tu Hi Tun, Allah Hu, Allah Hu
Lorsqu’il n’y avait rien ici, il y avait Hu, Allah Hu, Allah Hu
Dans les pratiques soufies, Hu est décrit comme permettant l’accès à une conscience supérieure, de la même manière que l’on croit qu’Aum le fait dans l’hindouisme. Outre la similitude conceptuelle, le son « u » dans Aum est souvent comparé au « u » dans Hu. Hu et Aum sont tous deux considérés comme porteurs d’une vibration sacrée innée et ancestrale. On croit que ces mots représentent l’énergie sonore ultime du divin et sont souvent chantés ou répétés comme des mantras dans les pratiques spirituelles méditatives.
Selon le spécialiste soufi Reshad Feild, dans son ouvrage The Last Barrier [5], Hu est le son primordial de l’essence et de l’existence divines, tandis qu’Allah Hu est une mélodie acoustique et intérieure, « non jouée », que l’on perçoit lorsque le cœur est en état de dévotion. Allah Hu est également le souffle divin unissant toute la création. Ce n’est pas simplement un chant, mais le son de l’existence elle-même qui émerge du vide. Pour Feild, ce son représente l’essence de la divinité ultime qui résonne au sein du cœur humain. Hu est la vibration du cœur, et le chant Allah Hu est un dhikr, ou rappel, qui renforce le lien avec le divin. En s’alignant sur ce son intérieur émanant de la source originelle, une personne peut, par son souffle, faire l’expérience de la réalité ultime.
Hazrat Inayat Khan dans The Mysticism of Sound and Music [6], explore également l’essence du son, en particulier en relation avec ses aspects primordiaux et spirituels. Il suggère qu’il existe une « réalité sonore unique » — une dimension spirituelle qui révèle la beauté et l’infinité de l’univers. Ce son provenant du cœur, du vide originel ou sunn kaall, est unique, car il représente le divin, libre de toute contrainte de forme ou de pensée. C’est une manifestation directe et pure de l’essence divine, et celui qui en connaît le mystère comprend l’univers tout entier. Pour Khan, le « son intérieur » est le cœur de toute existence et représente l’harmonie de l’âme. Le son intérieur est également un pont entre l’âme humaine et l’essence de « tout ce qui est ». En fait, tout dans l’univers, y compris le mouvement des étoiles et des planètes, possède une musicalité et un rythme qui produisent un son magnifique provenant du vide primordial afin de glorifier le divin.
Rabindranath Tagore représenté en musicien aveugle, rôle qu’il a incarné dans l’une de ses pièces, Falguni. Peinture d’Abanindranath Tagore (1871–1951). Image : Musées de l’Inde
Le vide comme expérience spirituelle chez Tagore et John Donne
J’ai trouvé des références similaires au concept de sunn kaall dans d’autres œuvres poétiques. Après la mort de ma mère, j’ai commencé à lire Rabindranath Tagore. Un après-midi, alors que je me trouvais dans la bibliothèque de mon père, en parcourant Gitanjali (Offrandes lyriques) traduit du bengali, je trouvais un vieux reçu de magasin que ma mère avait glissé comme marque-page au « Poème 67 », où le poète écrivait sur son expérience de la réalité ultime. Selon Tagore, en présence du divin, comparé à un « ciel infini où l’âme peut prendre son envol », il y a un vide marqué par l’absence des concepts terrestres.
Mais là, où s’étend le ciel infini dans lequel l’âme peut prendre son envol, règne la blanche radiance immaculée. Il n’y a ni jour ni nuit, ni forme ni couleur, et jamais, jamais un mot [7].
L’expérience de Tagore de la connexion divine ou de la réalité ultime est un vide. Néanmoins, en même temps, dans la première ligne du « Poème 1 », il dit aussi :
Tu m’as fait sans fin, tel est ton plaisir. Ce fragile vase, tu le vides encore et encore, et le remplis sans cesse d’une vie nouvelle [8].
D’une part, explique Tagore, le vide illimité est dépourvu de toutes idées et formes. D’autre part, c’est une conscience pleine de potentialité. Ses poèmes illustrent sa prise de conscience extatique qu’il est fondamentalement un être spirituel ; son essence est de sunn kaall, constamment « vidée » et renouvelée. Faisant écho à Hazrat Inayat Khan, il écrit : « Toutes choses sont créées par Aum… sans forme, sans qualité, sans décomposition… » et proviennent de ce qui est « sans forme », « incolore », « infini » et « insondable », pour se manifester sous « mille formes… » [9]
Le poète anglais John Donne a vécu une expérience comparable. Écrivant au XVIe siècle, son engagement avec le concept d’un vide primordial, du chaos ou du non-être fut un thème récurrent et profond. Il juxtapose fréquemment le monde intense et intime de son expérience personnelle à la toile de fond d’un néant informe et chaotique, qu’il considère comme un état de précréation. Donne explore ce thème de manière approfondie dans son poème « A Nocturnal upon St. Lucy’s Day » [10], où le poète/narrateur se présente comme l’« épitaphe » de « toute chose morte ». Il se décrit comme une « quintessence issue même du néant », s’identifiant ainsi au vide. Il poursuit en se définissant comme « … par le limbe de l’Amour, je suis la tombe / De tout ce qui n’est rien », un état où il se sent « mort » et réduit à « néant », représentant un cosmos personnel qui est revenu à un état de vide ou de chaos, « Du premier néant ».
Selon la mythologie grecque, le chaos est à l’origine de toute chose et la première entité à avoir vu le jour. C’est le vide primordial, la source à partir de laquelle tout a été créé, y compris l’univers et les dieux. Les premières divinités issues du Chaos furent Gaïa (la Terre), Tartare (les Enfers), Éros (l’amour), Érèbe (les ténèbres) et Nyx (la nuit). L’étymologie du mot « chaos » remonte au grec ancien, et le mot Ξαοζ (khaos) est défini comme un abîme ou un gouffre béant. Dérivé des verbes « béer » ou « s’ouvrir en grand », le chaos n’est pas le désordre, mais représente l’espace initial et vide qui précède la création.
Cependant, pour Donne, « l’absence de tout » était à la fois un concept théologique de ce qui existait avant Dieu et une réalité émotionnelle et spirituelle. C’était ce à quoi l’âme humaine est confrontée dans les moments de perte, d’amour ou de repentance, jusqu’à ce qu’elle soit recréée par « l’Amour » dans une « nouvelle alchimie forgée ». Dans « Nocturnal », l’idée de sunn kaall est présentée comme un paradoxe où Donne affirme : « Je suis réengendré / De l’absence, des ténèbres, de la mort : des choses qui ne sont pas », ce qui peut être compris comme une forme de néant, faisant de lui l’incarnation vivante du vide primordial qui le relie éternellement à l’essence de toutes choses.
Saint-François prêchant aux oiseaux par Giotto di Bondone, fresque réalisée vers 1299 pour la basilique Saint-François d’Assise, en Italie. Image : Wikimedia Commons
Le vide comme amour infini chez Pir Sabzwari et saint François d’Assise
La compréhension de Donne est également illustrée dans les références aux ginaniques. L’un des ginans préférés de ma mère était Brahm Prakash. Composé au XIIIe siècle par Pir Shams Sabzwari, ce granth pendjabi de 150 versets, Braham Prakaash ou Illumination divine [11], exprime une compréhension extatique de la réalité spirituelle. Selon Pir Sabzwari, celui qui est comblé de la lumière divine ressent un amour mystique et une connexion imprégnant toute chose. Chaque atome de la création, chaque recoin et chaque espace est imprégné d’un sentiment de divinité à la fois dynamique et statique, et sans doute semblable au sunn kaall.
Cependant, le Pir note également qu’il est impossible de saisir avec des mots les étapes finales de la maarifah (la quintessence et l’ineffabilité absolue de la connaissance spirituelle), car « la gloire (ou majesté) du divin ne peut être exprimée davantage » (maheema adhik kahi na jai). Il entend par là que, lorsqu’il s’agit de décrire la magnificence et la gloire sublimes, le langage et les concepts mentaux ont leurs limites. Il explique à l’aide d’images saisissantes ce qui se passe lorsque le cœur est illuminé. C’est comme si l’on entendait une flûte alors qu’aucun flûtiste n’est en vue et que la musique envahit l’espace sans la présence d’aucun musicien (nahee tur jahaa(n) hay bee turaa, nahee(n) sur jahaa(n) hay bee sura…) [12]. On ressent l’écoulement d’une rivière même si le Gange n’est pas à proximité (nahee ga(n)g jahaa(n) haybee ga(n)gaa) et la plénitude de la compagnie sans la présence de personnes (nahee(n) sa(n)g tahaa(n) haybee sa(n)gaa…). C’est un état de béatitude et une sensation d’union avec le tout — même si l’on est entièrement seul.
Dans deux autres versets, Pir Shams éclaire ce qui se produit lorsque l’on atteint des stades plus avancés de la marifaah. Il dit :
« Nij aapaa so vyaapak hi dharyaa, Pi(n)dd bharama(n)dd charaachar bharyaa… » [13]
Une traduction phrase par phrase montre la clarté incisive de son message :
Nij aapaa — son propre soi véritable, l’essence divine ou l’âme absolue.
so vyaapak hi dharyaa — s’est étendu, diffusé et manifesté partout.
Pind — le corps physique individuel ou le microcosme.
bharama — l’univers tout entier, le cosmos, ou le macrocosme.
charaachar — toutes les choses animées (en mouvement) et inanimées (immobiles/vivantes et non vivantes).
bharyaa — complètement rempli, saturé ou imprégné.
Pour Pir Shams, une expérience transcendante implique la reconnaissance que le divin illimité a manifesté son essence partout, remplissant le corps individuel, le cosmos et toute la création vivante et non vivante. Cela met en avant une philosophie de l’immanence divine, où l’univers est un reflet de la lumière divine et où le corps humain est considéré comme un cosmos miniature contenant la même vibration énergétique que l’univers.
J’ai été intrigué de découvrir que saint Bonaventure, lorsqu’il écrivait au XIIIe siècle à propos de saint François d’Assise, faisait état d’une omniprésence similaire. Il explique dans la Legenda Major S. Francisci (La Grande Légende de saint François) :
Lorsqu’il contemplait la source primordiale de toutes choses, il était rempli d’une piété encore plus abondante, appelant les créatures, aussi petites fussent-elles, par le nom de « frère » ou de « sœur », car il savait qu’elles avaient la même source que lui-même [14].
Saint François lui-même, dans Fratello sole, sorella luna (Cantique de frère Soleil et de sœur Lune), traduit de l’italien, dit :
Loué sois-tu, mon Seigneur, avec toutes tes créatures : spécialement Messire frère soleil… et pour sœur lune et pour les étoiles… …pour frère vent, pour l’air,… pour sœur Eau,… pour frère Feu,… pour notre sœur notre Mère Terre [15].
Pour saint François et saint Bonaventure, le vide primordial était Dieu, la source ou le « Principe Fontal » de tout être.
De même, dans son poème « Unending Love (amour éternel) », Tagore a écrit sur son parcours spirituel, décrivant comment il avait le sentiment d’avoir aimé l’esprit du divin qu’il avait découvert sous « d’innombrables formes, d’innombrables fois » :
Il semble que je vous aie aimée sous d’innombrables formes, d’innombrables fois…
Vie après vie, âge après âge, pour toujours.
Mon cœur envoûté a fait et refait le collier de chansons,
Que vous prenez en cadeau, à porter autour du cou sous vos multiples formes,
Vie après vie, âge après âge, pour toujours. [16].
Si certains ont interprété ces mots comme faisant référence à la réincarnation de Tagore, la phrase « sous d’innombrables formes » suggère plutôt que Tagore s’adressait directement au divin et reconnaissait la manifestation continue et dynamique de celui-ci dans tous les êtres vivants. « Unending Love » est une ode joyeuse, un « collier de chansons », à la découverte de l’omniprésence divine et abondante.
Lal Ded, mystique cachemirienne du XIVe siècle. Image : Kashmir Online
Le Vide comme « Au-delà » dans la poésie de Lal Ded
Les mystiques féminines ont elles aussi écrit sur leurs expériences, faisant écho aux idées du sunn kaall. La mystique cachemirie du XIVe siècle Lal Ded, plus connue sous le nom de Lalla, composa 258 poèmes ou paroles appelés vakhs, dans lesquels elle décrivit son parcours spirituel. (Pour en savoir plus sur Lalla, voir la vidéo ci-dessous.) Dans le « Poème 115 », qui relate sa révélation d’une conscience élargie, elle écrivit :
Le mot ou la pensée, le normal ou l’Absolu, ne signifient rien,
Même les mudras du silence ne vous donneront pas accès.
Ici, nous sommes au-delà même de Shiva et Shakti.
Cet Au-delà qui dépasse tout ce que nous pouvons nommer, ici [17].
Vidéo : Let’s Talk Religion : Lal Ded. Durée : 20:12
Dans un autre vakh, faisant écho à Tagore, elle fait référence à un « son non frappé » et à un vide, où il n’y a :
… ni nom, ni couleur, ni famille, ni forme, et où celle qui, méditant sur elle-même, est à la fois Source et Son, est la déesse qui montera et chevauchera ce cheval [18].
La lire me ramène, encore une fois, aux souvenirs de mon enfance. Ma mère parlait souvent de la relation entre spiritualité et musique. Au crépuscule, pendant une heure, toute activité s’arrêtait, et un silence solennel envahissait la maison. Nous nous asseyions ensemble en cercle sur le tapis du salon, écoutant ma mère corriger doucement les erreurs dans nos prières, nous enseigner les mélodies de différents ginans et expliquer la signification symbolique et le sens de certains mots. Un moment de calme et de quiétude. Par la fenêtre ouverte, des sons filtraient dans la pièce : l’appel à la prière d’une mosquée voisine et les grillons frottant leurs ailes dans le jardin.
Les écrits de Farah Ahamed ont été publiés dans Ploughshares, Wasafiri, White Review, LA Review of Books, Massachusetts Review, World Literature Today, Asymptote et Markaz Review, entre autres. Elle est l’éditrice de Period Matters : Menstruation in South Asia (Pan Macmillan India, 2022, www.periodmattersbook.com), décrit par Book Riot comme « un ouvrage essentiel sur le corps féminin qui dissipe les idées reçues ». Vous pouvez découvrir ses autres travaux sur : farahahamed.com
Texte original publié le 22 mai 2026 : https://besharamagazine.org/arts-literature/farah-ahmed-pointing-towards-the-void/
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1 RAGHAVA R. MENON, The sound of Indian music: A journey into Raga (Indian Book Company, 1976).
2 Pir Hasan Kabirdin, dans A. ESMAIL, A scent of sandalwood : Indo-Ismaili religious lyrics. (Curzon Press en association avec The Institute of Ismaili Studies, 2002), versets 355–566.
3 Rig Veda 10.129, dans Wendy Doniger O’Flaherty (trad.), The Rig Veda: An Anthology (Penguin Books, 1981), pp. 25–26.
4 Orphic Hymns (Hymnes orphiques) 1–20, traduits par Thomas Taylor : voir https://www.theoi.com/Text/OrphicHymns1.html.
5 RESHAD FEILD, The Last Barrier (Harper & Row, 1976).
6 HAZRAT INAYAT KHAN, The Mysticism of Sound and Music (tr fr Le Mysticisme du Son ; Shambhala Publications, 1996).
7 RABINDRANATH TAGORE, Collected Poems and Plays of Rabindranath Tagore (The Macmillan Company, 1967), p. 32.
8 Ibid, p. 3.
9 RABINDANATH TAGORE, The Tagore Omnibus IV (Macmillan India, 2005), p. 465.
11 Pir Shams Sabzwari [/], in ZARINA KAMALUDDIN and KAMALUDDIN ALI MUHAMMAD (comps), Braham Prakash of Pir Shams: English Translation and Glossary. (ITREB Pakistan, 1997).
12 Selected verses of Brahm Prakash: see https://www.scribd.com/document/238927551/Brahm-Prakaash-Pir-Shams, verses 71–2.
13 Ibid, verses 121–122.
14 BONAVENTURE OF BAGNOREGIO, translated by E. G. Salter, ‘Legenda Maior Sancti Francisci (The Major Legend of St. Francis)’, in The Life of St. Francis, (Sheed and Ward, 1960).
15ST FRANCIS OF ASSISI, The Canticle of Brother Sun and Sister Sun: see https://ignatiansolidarity.net/blog/2015/06/04/canticle-of-brother-sun-and-sister-moon-of-st-francis-of-assisi/.
16 Rabindranath Tagore, see https://allpoetry.com/Unending-Love.
17 LAI DED, I Lalla, translated from the Kashmiri by Ranjit Hoskote (Penguin Books India, 2013), Poem 115.
18 Ibid, Poem 79.