Traduction libre
Voici le texte d’une conférence que j’ai donnée au Centre de culture contemporaine de Barcelone le 16 mai 2018, sur les liens entre l’art et l’occulte. Comme je le souligne dans cette conférence, ce lien remonte loin dans notre passé et semble avoir été présent lorsque la conscience humaine a émergé de ses racines animales et a pris conscience d’elle-même et du monde étrange dans lequel elle s’était éveillée. À partir de là, je retrace certains des principaux points de contact entre l’artiste et l’occultiste ou le magicien, jusqu’à ce que nous arrivions à notre propre redécouverte récente de l’occultisme par des artistes qui s’ennuient à mourir d’ironie et d’apathie postmodernes et des exigences d’autocensure liées à la production d’œuvres socialement utiles. L’une des expressions de cette recherche de quelque chose de plus que l’autoréflexion ironique ou l’utilité sociale est ce que l’on appelle l’« occulture » et, à la fin de mon exposé, je mentionne quelques efforts actuels pour faire passer ce message à un public, avec un peu de chance, enthousiaste. Voici un lien vers mon exposé. Et le voici en pixels.
Voir l’invisible : L’art et l’occulte
Ces dernières années, l’occulte, le mystique et le magique sont devenus des sujets populaires dans le monde de l’art, mais les liens entre l’art et l’occulte remontent à bien plus loin qu’on ne le pense. Les premiers signes de l’art apparaissent au tout début de notre humanité, et déjà à cette époque, l’art était associé à d’autres mondes. Il y a 40 000 ans, au Paléolithique supérieur, les hommes comme nous utilisaient l’art comme moyen d’entrer dans d’autres mondes et d’enregistrer ce qu’ils y rencontraient. L’art rupestre découvert dans des sites comme Lascaux en France et Altamira en Espagne suggère que nos ancêtres préhistoriques utilisaient ces espaces intérieurs pour pénétrer dans un autre monde « intérieur », celui de l’esprit ou, comme ils l’auraient plus probablement pensé, des esprits.
Alors qu’ils étaient en état de transe — très probablement induite par des substances psychédéliques —, les artistes préhistoriques ont réalisé des peintures rupestres représentant les étranges créatures mi-animales, mi-humaines qu’ils ont rencontrées, ce que l’on appelle des « figures thérianthropiques ». Certains théoriciens suggèrent que ces peintures rupestres sont devenues par la suite des symboles sur lesquels les psychonautes préhistoriques méditaient lorsqu’ils se trouvaient dans ces espaces profonds [1] Alors que les hallucinogènes modifiaient leur conscience, nos anciens ancêtres accomplissaient des rituels et offraient des prières aux esprits évoqués par les images sur les murs. Comme les chamans plus tard, ces premiers voyants revenaient de leurs voyages intérieurs avec des connaissances utiles glanées de l’autre côté. Il semble que dès le début, l’idée que « dans l’art, il est nécessaire d’étudier l’occultisme » et que l’artiste « doit être clairvoyant ; il doit voir ce que les autres ne voient pas » — comme l’a déclaré le philosophe ésotérique P. D. Ouspensky, dont les écrits ont influencé des artistes russes d’avant-garde tels que Kasimir Malevitch et Mikhail Matiushin — était en vigueur [2].
L’architecture, dans ses formes les plus anciennes, s’intéressait également à des réalités au-delà du quotidien. La construction de Stonehenge, le site mégalithique le plus célèbre, a été datée de 3100 av. J.-C. Bien qu’il ne s’agisse peut-être pas d’art à proprement parler, la précision avec laquelle les énormes dalles de pierre composant Stonehenge sont disposées produit un effet esthétique incontestable, qui a dû jouer un rôle dans les autres fonctions que le site a pu remplir. De nombreuses théories expliquent pourquoi nos ancêtres du Néolithique ont érigé ces blocs gigantesques, dont certains pèsent jusqu’à vingt-cinq tonnes, allant des besoins de sacrifices humains à une base d’atterrissage pour les OVNIS. Cependant, de nombreux chercheurs s’accordent à dire qu’à l’instar d’autres sites mégalithiques, ces pierres massives ont été placées avec une précision que les ingénieurs modernes auraient du mal à égaler, afin de consigner les mouvements du soleil, de la lune et des étoiles. Pourtant, ces calendriers astronomiques n’ont pas été érigés uniquement pour enregistrer le changement des saisons. Comme le suggère l’écrivain Colin Wilson, nos anciens ancêtres semblent avoir eu une conscience intuitive d’une sorte d’énergie provenant des cieux et de la terre elle-même, et ils ont construit Stonehenge afin de marquer les moments où cette mystérieuse puissance occulte était la plus présente [3].
Des structures ultérieures plus sophistiquées, comme les grandes pyramides de Gizeh, semblent avoir été construites dans le même but et suggèrent que leurs auteurs avaient des connaissances en astronomie et en sciences de la terre bien supérieures à ce que la pensée conventionnelle permet. De nombreux éléments indiquent que, pendant leur construction, les pyramides ont servi d’observatoires et que la précision avec laquelle elles étaient capables de repérer des étoiles lointaines était davantage liée à des idées sur l’au-delà qu’aux exigences de l’agriculture. S’il est clair que les pyramides ultérieures ont servi de tombeaux, rien dans les grandes pyramides de Gizeh ne suggère qu’elles aient servi de mausolées monumentaux. Il y a des raisons de croire qu’elles servaient de temples initiatiques, dans lesquels les prêtres maîtrisaient l’art de séparer l’âme du corps, afin qu’elle puisse entamer son voyage vers les étoiles [4] La forme et les contours mêmes de ces espaces auraient été conçus pour créer des états de conscience spécifiques.
On pense que les pyramides contiennent beaucoup de connaissances ésotériques et occultes. C’est peut-être encore plus vrai pour le Sphinx, dont certains pensent qu’il est antérieur aux pyramides de plusieurs millénaires. Selon le maître spirituel du XXe siècle G. I. Gurdjieff, le sphinx est un exemple d’« art objectif », conçu pour produire le même effet précis sur chaque spectateur, contrairement à notre art plus « subjectif », qui vise à exprimer une idée ou un sentiment de l’artiste, et dont le spectateur individuel peut décider pour lui-même [5]. Nous ne savons pas qui a construit le sphinx ni qui est responsable de l’étrange sensation qu’il produit encore chez ceux qui se trouvent devant lui. Il en va de même pour les tailleurs de pierre et les sculpteurs anonymes qui ont construit les cathédrales gothiques.
Dans un marché très concurrentiel, il est important pour les artistes de se faire connaître. Ce n’était pas le cas à l’époque du gothique (1150-1220 apr. J.-C.). Les artistes ne s’attribuaient pas leurs œuvres, ils se perdaient au service de quelque chose de plus grand. Certains ont suggéré que les auteurs des cathédrales de Chartres et de Notre-Dame de Paris appartenaient à des « écoles » ésotériques, dont une partie du travail consistait à incarner dans la pierre des secrets occultes sur l’homme, Dieu et le cosmos [6]. Selon le mystérieux alchimiste du XXe siècle Fulcanelli, les bas-reliefs, les décorations, les images et les icônes représentés sur les pierres des chefs-d’œuvre gothiques parlent l’étrange langue argotique, qui communique les secrets alchimiques à ceux qui peuvent les lire et les cache à ceux qui ne le peuvent pas [7]. [Comme dans les grandes structures égyptiennes, on peut déceler l’effet de la « géométrie sacrée » dans ces lieux saints, l’utilisation consciente du nombre d’or et d’autres mesures significatives, dérivées d’anciens sages comme Pythagore et Platon. Combiné aux vitraux éclatants de leurs énormes rosaces et à la musique polyphonique primitive, l’effet d’un autre monde dans des lieux comme Chartres a dû être transformateur, plongeant leurs fidèles dans des états d’altération communautaire.
Au sens où nous l’entendons, l’art s’épanouit à la Renaissance. Ici aussi, on retrouve l’influence de l’occultisme. La Renaissance a bien sûr permis de redécouvrir les œuvres de sages antiques comme Platon, perdues depuis des siècles. Mais comme l’explique l’historienne Frances Yates dans Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, la Renaissance a été encore plus marquée par la redécouverte des œuvres du plus célèbre magicien de tous les temps, Hermès Trismégiste, le « trois fois plus grand Hermès ». En 1463, un dénicheur de livres pour le compte du courtier florentin Cosimo de’ Medici tomba sur un recueil de textes hermétiques, censés avoir été écrits par le grand magicien lui-même. Marsilio Ficino, le scribe de Cosimo, était en train de traduire des œuvres perdues de Platon lorsque Cosimo l’a retiré pour travailler sur Hermès. Il en résulta une remarquable infusion d’idées hermétiques et occultes dans le génie florissant de la Renaissance. On le voit dans la Primavera (1482) de Botticelli, dont Yates suggère que la peinture a été dirigée par Ficino et qu’elle décrit comme une « application pratique de la magie, un talisman complexe » [8] La sculpture a elle aussi été imprégnée de la vision hermétique ; comme l’écrit Yates : « Les mages opérationnels de la Renaissance étaient les artistes et c’était un Donatello ou un Michel-Ange qui savaient comment infuser la vie divine dans les statues » [9].
Au début du XVIIe siècle, sous l’effet d’une église intolérante et d’une science moderne en plein essor, les enseignements hermétiques, jusqu’alors respectés, avaient perdu une grande partie de leur prestige. Pourtant, c’était une époque où l’art occulte était florissant, avec des textes alchimiques illustrés et des « cartes » des mondes cachés, ce que l’on appelait la « cartographie hyperphysique ». Ces diagrammes complexes, composés de cercles concentriques colorés, de triangles, de textes et d’illustrations frappantes, décrivent les relations secrètes entre les mondes physique et spirituel. Les œuvres alchimiques sont truffées de dragons rouges, de lions verts, d’hermaphrodites, de soleils, de lunes et d’autres symboles étranges, dont beaucoup seront empruntés plus tard par le surréalisme, qui transmettent aux initiés les mécanismes internes de la nature. L’une des œuvres les plus remarquables est Atalanta Fugens (Atalanta en fuite) de Michael Maïer, parue en 1618. Il s’agit d’un exemple précoce de multimédia, combinant poésie, images et musique pour transmettre la signification alchimique de l’ancien mythe grec.
Alors que la science et le rationalisme faisaient progresser le siècle des Lumières, de nombreux artistes, méfiants à l’égard du nouvel univers d’horlogerie, se sont rebellés et se sont tournés vers l’étrange, l’inhabituel et le troublant. Le Nouveau Monde ordonné leur paraissait froid et stérile, et ils cherchaient leur inspiration dans le mystère et dans les visions d’un passé plus romantique. Le renouveau gothique a engendré un goût pour les ruines et les lieux désolés, ainsi que pour le côté sombre de la nature humaine. Le surnaturel, exclu du programme des Lumières, était un thème de prédilection, et The Nightmare (Le Cauchemar, 1781) d’Henry Fuseli exprime la fascination pour le moi caché, réprimé et occulté. Fuseli était l’un des nombreux artistes, écrivains et penseurs qui composaient le « monde souterrain occulte » de la fin du XVIIIe siècle à Londres ; un autre était l’ami de Fuseli, le poète, peintre et visionnaire William Blake, qui assistait lui-même à des séances de spiritisme [10] Blake, graveur, était pratiquement inconnu en tant que poète et peintre de son vivant. Pourtant, les peintures de Blake, pleines d’hommes et de femmes à la Michel-Ange et débordante de formes et de couleurs vibrantes et vitales, sont aujourd’hui précieusement conservées et reconnues, au même titre que sa poésie, comme l’expression de sa vision spirituelle et hermétique. Comme le souligne Kathleen Raine, Blake n’était pas un génie « fou » sans formation. Il était bien formé à la philosophie hermétique et, comme c’est le cas pour de nombreux chefs-d’œuvre de la Renaissance, ses peintures, gravures et textes enluminés saisissants — autre exemple de technique mixte — sont remplis de symboles et d’images liés à la tradition ésotérique [11].
Au XIXe siècle, le rejet romantique du monde moderne en plein essor s’est répandu dans toute l’Europe et s’est fermement enraciné en Allemagne, comme en témoignent les peintures étranges de Caspar David Friedrich, qui évoquent un autre monde. Les paysages obsédants de Friedrich, dépeints avec des détails presque hallucinants, donnent à l’observateur le sentiment d’un autre monde, qui scintille derrière la surface de la nature. Cette suggestion d’une réalité différente, juste hors de portée, inspirera le symbolisme qui émergera au cours du siècle. Enraciné dans les visions du scientifique et philosophe religieux suédois Emanuel Swedenborg et dans sa croyance en une correspondance entre les choses de ce monde et les réalités d’un monde supérieur, le symbolisme a influencé la littérature, l’art et la musique de l’époque, jusque dans la poésie de Baudelaire, les opéras de Wagner et les œuvres de peintres tels que Gustav Moreau et Odilon Redon. Orphée, le poète mystique de la légende grecque, qui descend aux enfers, était un sujet de prédilection pour les œuvres luxuriantes et exotiques de Moreau. Les visions sombres de Redon sont surtout visibles dans ses illustrations pour le roman hallucinatoire de Gustav Flaubert, La tentation de saint Antoine (1874).
Redon était un visage familier de l’underground mystique du Paris fin-de-siècle, où il côtoyait d’autres artistes intéressés par l’occulte, tels que les compositeurs Erik Satie et Claude Debussy, le poète Stéphan Mallarmé et le romancier J. K. Huysmans, dont Là-Bas (1891) est un classique du satanisme décadent. L’occultiste « Sar » Merodack Péladan joue un rôle important à cette époque. Il est à l’origine du célèbre Salon de la Rose-Croix où, où en 1892, Satie présenta la première de ses Trois Sonneries de la Rose+Croix. C’est dans ce milieu que René Guénon, fondateur du traditionalisme, et René Schwaller de Lubicz, égyptologue et alchimiste atypique, débutèrent leur carrière. L’obsession de la fin du siècle pour l’occultisme est inspirée par les œuvres passionnantes du magicien français Eliphas Levi, lui-même dessinateur de talent, qui compte parmi ses lecteurs Baudelaire, Rimbaud et bien d’autres. Dans Dogme de la Haute Magie (1854), Levi affirmait que l’arme la plus puissante de l’arsenal d’un magicien était son imagination, une intuition que des magiciens ultérieurs, comme le célèbre Aleister Crowley, qui n’était pas étranger à la toile, ont considérablement développée [12].
Ironiquement, c’est au cours du XXe siècle, résolument « moderne », que les liens entre l’art et l’occulte se sont véritablement affirmés. En 1912, Wassily Kandinsky a publié Du Spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier (1912), un ouvrage prédisant l’avènement d’une « époque de la grande spiritualité ». Influencé par ses lectures théosophiques et Rudolf Steiner, Kandinsky voyait l’art comme un contrecoup spirituel au matérialisme croissant de l’époque. Kandinsky n’était pas seul. D’autres grands modernistes, comme Frantisek Kupka et Piet Mondrian, ont également été inspirés par leurs lectures de la théosophie. Alors que le symbolisme suggérait l’existence d’un autre monde, planant en quelque sorte derrière celui-ci, Kandinsky et les autres considéraient l’art comme un moyen d’entrer dans ce monde lui-même, d’atteindre directement les dimensions supérieures. On attribue à Kandinsky la création de la première peinture abstraite, mais cette distinction appartient peut-être en réalité à un artiste inconnu à l’époque, mais dont l’œuvre, grâce à l’intérêt récent pour l’« art occulte », a été mise en lumière.
Il s’agit d’Hilma Af Klint, une Suédoise adepte de la théosophie et de l’anthroposophie qui aurait créé une œuvre abstraite avant Kandinsky. L’une des raisons pour lesquelles l’importance d’Af Klint n’a été soulignée que relativement récemment est qu’elle n’a pas exposé son art ésotérique de son vivant et qu’elle a demandé à ce qu’il ne soit montré au public que vingt-cinq ans après sa mort. Lorsqu’il a finalement été exposé, il s’était écoulé plus de temps que cela. Une autre raison est que, peut-être plus encore que Kandinsky, les peintures d’af Klint étaient un moyen d’entrer dans un autre niveau de réalité et de l’explorer.
Af Klint a commencé par être une peintre conventionnelle, mais ses intérêts profonds étaient tout sauf conventionnels. Outre le spiritisme, la médiumnité, l’écriture et la peinture automatiques et d’autres pratiques occultes et mystiques, elle a également étudié Annie Besant et Rudolf Steiner. En collaboration avec d’autres femmes artistes également intéressées par les mondes spirituels, af Klint a réalisé des œuvres automatiques inspirées par les intelligences supérieures, antérieures de plusieurs décennies au surréalisme, et a produit des peintures « abstraites » avant, comme on l’a dit, Kandinsky, Kupka et Mondrian. Mais son intérêt pour l’art abstrait en tant que tel était négligeable. Ses peintures étaient plus ouvertement des œuvres de gnose que des œuvres d’art. C’est-à-dire qu’elles étaient des moyens de connaître la réalité, d’entrer dans des mondes spirituels et de voir l’invisible. Mais dans ces domaines, ces recherches se recoupent le plus souvent. Et pour l’artiste ésotérique, l’art est un moyen de connaissance.
Hilma af Klint a attiré l’attention d’un large public en 1986, lorsque son œuvre a été exposée pour la première fois dans le cadre de l’exposition d’avant-garde The Spiritual in Art : Abstract Painting 1890-1985, qui s’est tenue au Los Angeles County Museum of Art et à laquelle j’ai eu la chance d’assister. Organisée par Maurice Tuchman, l’exposition a rempli la nouvelle aile du musée avec plus de 200 œuvres illustrant de diverses manières l’influence des idées occultes, mystiques et spirituelles sur l’art moderne [13]. On peut dire qu’il s’agissait de la mère de toutes les expositions sur « l’art et l’occulte », et que celle qui nous occupe aujourd’hui trouve ses racines dans cette exposition, il y a plus de trente ans.
Georgiana Houghton (1814-1884) est une autre artiste occulte féminine dont l’œuvre a été redécouverte, principalement grâce à l’intérêt porté à af Klint. Tout au long des années 1860 et 70, Houghton a produit une série de remarquables « peintures spirituelles », des aquarelles presque abstraites guidées par des intelligences angéliques, ainsi que par certains maîtres de la Renaissance. Houghton était un médium bien connu dans les cercles spirites victoriens, mais sa tentative de faire accepter l’art spirite fut un désastre — son exposition de 1871 la ruina — et, comme af Klint, elle retira son œuvre des expositions publiques, bien qu’elle reçoive aujourd’hui une attention bien tardive [14].
Le Londonien Austin Osman Spare (1886-1956), qui a fait irruption sur la scène artistique anglaise en tant qu’enfant terrible des Edwardiens, a été acclamé à dix-sept ans, en 1903, comme le plus jeune exposant de l’histoire de la Royal Academy. Pourtant, la célébrité de Spare est rapidement éclipsée par son intérêt pour l’occultisme, la magie et les états de conscience étranges et liminaires, et il sombre rapidement dans l’obscurité [15] Il développe un art d’une délicatesse à la Beardsley et d’une puissance magique, créant un système original de sigils et de signes occultes destinés à entrer en contact avec d’autres plans. Parmi ses nombreuses influences occultes figure la sorcellerie, une muse qu’il partage avec la peintre australienne Rosaleen Norton (1917-1979), dont les toiles païennes et démoniaques sont souvent similaires à celles de Spare.
Spare a été pendant une courte période un associé d’Aleister Crowley (1875-1947), mentionné plus haut, le magicien le plus célèbre du vingtième siècle, dont les idées ont influencé Norton et pratiquement tous les artistes occultes qui ont suivi. Crowley lui-même peignait et, ces dernières années, ses œuvres crues et dérangeantes — comme Spare et Norton, Crowley y incorporait beaucoup de sexualité transgressive dans son occultisme — ont attiré beaucoup d’attention et ont été largement exposées [16]. Avec Crowley, nous entrons dans un domaine de l’art occulte dans lequel la distinction entre magie et art, rituel et performance, toujours flexible, devient pratiquement inexistante, une sphère intermédiaire connue sous le nom d’« occulture ».
Les racines d’occulture, comme celles de la plupart des mouvements artistiques, remontent à diverses directions, mais on peut dire qu’une source sûre a été la remarquable résurgence de l’intérêt populaire pour l’occultisme qui a constitué le « renouveau occulte des années 1960 ». La Première Guerre mondiale avait mis fin à l’occultisme de fin-de-siècle. L’intérêt pour la spiritualité et l’occultisme a repris dans les années d’après-guerre et nous pouvons même considérer les années 1920 comme une sorte d’« âge d’or de l’ésotérisme moderne », avec un grand nombre de ses figures majeures opérant toutes en même temps. Et, comme je l’ai brièvement mentionné, le surréalisme avait plus qu’un intérêt passager pour l’occultisme, André Breton lui-même étant particulièrement fasciné par le Tarot. Mais avec les « sales années 30 » et la Seconde Guerre mondiale, l’attention s’est tournée vers d’autres horizons.
Pourtant, à la fin des années 1950, l’intérêt pour la magie, la sorcellerie, le paranormal, et en particulier les ovnis, a commencé à se répandre. Les poètes Beat de San Francisco et de New York avaient découvert la sagesse de l’Orient, sous la forme de l’hindouisme, du bouddhisme zen et des romans de Hermann Hesse. L’Homme en dehors de Colin Wilson en a lancé plus d’un dans une quête existentielle. En 1960, un livre paru en France a déclenché un renouveau international de la magie. Le Matin des magiciens a été un best-seller en France et a connu le même succès dans sa traduction anglaise et dans d’autres traductions. Consacré à l’alchimie, aux civilisations anciennes, aux extra-terrestres, aux nazis occultes, aux mutants et à des dizaines d’autres idées étranges, dans le Paris de Jean Paul Sartre et de l’engagement, c’est comme si une soucoupe volante s’était posée au Café des Deux Magots. Un flot de livres, de films, d’émissions de télévision et de bandes dessinées, tous surfant sur la vague occulte, domine la culture populaire de l’époque. Au milieu de la décennie, des idées qui n’avaient intéressé qu’une frange de la société étaient désormais adoptées par les Beatles, le groupe le plus célèbre du monde. La popularité croissante de substances psychotropes telles que le cannabis, les champignons magiques et, surtout, le LSD semble confirmer qu’un changement étrange s’est produit, un retour à la sagesse ancienne, en plein milieu de l’ère moderne. Il semblait qu’au moment où l’homme posait son empreinte sur la lune, une nouvelle ère d’harmonie et de compréhension s’ouvrait sur la terre.
Pourtant, au début des années 1970, cette vision s’est estompée et le rêve s’est dissous. Une sensibilité plus sombre s’installe, une vision plus dure de la réalité, une nuance plus noire, qui se reflète dans la culture populaire. C’est le début de ce que l’on peut appeler le « dark rock », le courant occulte du heavy metal et les enchantements plus sophistiqués d’artistes comme David Bowie, qui, comme d’autres, recherchaient une aube dorée. C’est de cet entre-deux, où l’art et la magie se rencontrent, qu’est née l’occulture.
Prétendument inventé par l’artiste/occultiste Genesis P-Orridge dans les années 1980, et associé au hasard élevé de la « magie du chaos », le terme « occulture » a acquis une crédibilité académique en 2004 lorsque le professeur Christopher Partridge l’a défini comme une préoccupation pour les « croyances et pratiques cachées, rejetées et oppositionnelles associées à l’ésotérisme, à la théosophie, au mysticisme, au New Age, au paganisme » et à d’autres idées appartenant à la « sous-culture occulte » [17]. » Cette bouchée élucidante nous rappelle que la découverte académique de l’occultisme — ou sa redécouverte, car de nombreux érudits d’avant les Lumières le connaissaient bien — coïncide avec sa récente réévaluation artistique. C’est ainsi que des chercheurs, des artistes et des praticiens se sont frottés à la magie lors d’événements tels que la conférence « The Occult and the Humanities » organisée en 2013 par le département d’art de l’université de New York, où des artistes, des mages et des universitaires ont débattu de la place de l’occulte dans la culture d’aujourd’hui [18].
Comme on peut s’y attendre, l’occulture couvre un large spectre, allant des aquarelles diaphanes de l’artiste suédois contemporain Fredrik Söderberg aux expositions plus agressives de l’artiste suisse de techniques mixtes Fabian Marti [19]. Elle trouve ses racines dans des artistes occultes antérieurs tels que le cinéaste crowleyen Kenneth Anger et l’actrice et peintre tout aussi crowleyenne Marjorie Cameron (1922-1995), dans les cut-ups de William S. Burroughs Jr. Burroughs Jr. (1914-1997) et Bryon Gysin (1916-1986), le cinéma magique d’Alejandro Jodorowksy et le sombre « roccult and roll » de Thee Temple Ov Psychic Youth d’Orridge et d’autres groupes similaires [20]. Comme la plupart des termes ésotériques, l’occulture se prête à de multiples interprétations, et il ne faut pas s’attendre à ce qu’elle se contente d’une seule d’entre elles. Selon Carl Abrahamsson, « entrepreneur subculturel », nous devrions considérer l’occulture comme un « terme général pour tout ce qui est culturel, mais résolument occulte/spirituel », un terme qui couvre certainement beaucoup de terrain et qui permet aux artistes d’explorer autre chose que leur apathie impassible — comme l’exige le postmodernisme — et qui donne aux occultistes une nouvelle façon de considérer leurs intérêts [21].
L’occulture a suscité beaucoup d’action, du moins dans le monde anglophone, grâce à des publications somptueuses telles que Abraxas de Fulgur Esoterica : International Journal for Esoteric Studies de Fulgur Esoterica, Fenris Wolf d’Abrahamsson, Strange Attractor Journal de Mark Pilkington et Clavis de William Kiesel : Journal of Occult Art, Letters, and Experience de William Kiesel, aux textes de collection de Scarlet Imprint, Jerusalem Press et Ouroboros Press. Il y a aussi les conférences, les séminaires, les symposiums, les lancements de livres, les exposés, les expositions et les événements, comme celui-ci, qui prolifèrent comme des esprits errants, lâchés par un apprenti sorcier. Pour quelque chose d’invisible, il semble assez clair que l’occulte, au moins dans le monde de l’art, fait l’objet d’une grande attention.
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1 David Lewis-Williams The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art (Londres : Thames and Hudson, 2002)
2 P. D. Ouspensky Tertium Organum (New York: Alfred A. Knopf, 1981) p. 133.
3 Colin Wilson Starseekers (Londres : Hodder & Stoughton, 1980) pp. 26-27.
4 Voir, par exemple, Jeremy Naydler, Plato, Shamanism, and Ancient Egypt (Oxford, UK: Abzu Press, 2005).
5 P. D. Ouspensky In Search of the Miraculous (New York: Harcourt, Brace and Co., 1949) p. 27. Tr fr Fragments d’un enseignement inconnu.
6 Rodney Collin The Theory of Celestial Influence (Londres : Watkins Books, 1980) p. 241.
7 Fulcanelli Le Mystère des Cathédrales (Las Vegas, Nev. Brotherhood of Life, 2005) p. 42.
8 Frances Yates Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (Londres : Routledge and Kegan Paul, 1971) p. 77.
9 Ibid. p. 104.
10 Pour un récit vivant de cette époque, voir Marsha Keith Schuchard Why Mrs Blake Cried (Londres : Century, 2006).
11 Kathleen Raine William Blake (Londres : Thames and Hudson, 1970).
12 Pour quelques articles intéressants sur les peintures de Crowley, voir Abraxas International Journal of Esoteric Studies numéro 3 Spring 2013, pp. 43-83.
13 Pour en savoir plus sur le lien entre l’art et l’occultisme, voir mon article « Les formes de pensée de Kandinsky : Les racines occultes de l’art moderne » à l’adresse suivante : https://www.theosophical.org/publications/quest-magazine/1405-kandinskys-thought-forms-and-the-occult-roots-of-modern-art
15 Voir Phil Baker Austin Osman Spare The Life and Legend of London’s Lost Artist (Londres : Strange Attractor Press, 2011).
16 Voir Abraxas : International Journal of Esoteric Studies Issue 3 Spring 2013 pour plusieurs articles intéressants sur la peinture de Crowley.
17 Cité dans Here to Go : Art, Counter Culture, and the Esoteric ed. Carl Abrahamson (Stockholm : Edda Publishing, 2012) p. 7.
18 Voir mon article « Occulture Vultures » dans Fortean Times No. 310 janvier 2014, pp. 56-57.
19 Voir mon introduction à Haus C G Jung de Söderberg (Stockholm : Edda Publishing, 2013), une collection d’aquarelles inspirées de la maison de Jung, et ma contribution à Cosmic Laughter No. 1 Time-Wave Zero, Then What ? de Fabian Marti et Cristina Ricupero (Berlin : Sternberg Press, Ursula Blickle Stiftung, 2012).
20 Mes livres Turn Off Your Mind: The Mystic Sixties and the Dark Side of the Age of Aquarius (New York: Disinformation Company, 2003) et Aleister Crowley: Magick, Rock and Roll, and the Wickedest Man in the World (New York; Tarcher/Penguin, 2014) explorent l’influence de l’occultisme, en particulier de Crowley, sur la culture populaire.
21 Carl Abrahamson Resonances (Londres : Scarlet Imprint, 2014) p. 156.